и „авторитета“ социальных потребностей эпохи (на худой конец,—художникиндивидуалист может и их игнорировать—это уже его „частное дело").
Я не утверждаю, что такие горизонты открываются искусству впервые на мно
говековом пути его истории: наоборот, существует целый ряд исторических фактов революционного воздействия „теории" на „практику“ — фактов,
обычно замалчиваемых догматическою эстетикой, как неприятных и „неудобных“ для нее с вполне понятной точки зрения (учение о перспективе в живо
писи, прогресс механики в архитектуре введение темперации—в музыке)—я го
ворю лишь, что наступает эпоха систелштического (а не случайного, эпизоди
ческого, как было прежде) влияния,—- эпоха сдвигов, прорывов и „прыжков в будущее", для которой вовсе не будет обязательной точкой отправления „итог исторического искусства к сегодняшнему дню" — очень скоро этот жалкий „итог" останется далеко позади творческой практики живущих поколений.
Воюя практически на акустическом фронте искусства, я предпочту, естественно, конкретные факты, иллюстри
рующие мои утверждения, приводить из области мне наиболее близкой: это не значит, однако, что я хотел бы сузить мою тему до „НОЗ" (научной организации звука) — я претендую на поста
новку вопроса в отношении искусства в целом, и везде, где возможно, буду проводить доказательные параллели.
Итак: современная музыка, идя путем ^естественной исторической эволюции", зашла в невылазный тупик, из которого по линии „творческой интуиции", сколь угодно „гениальной", нет никакого вы
хода. Система тонов (Tonsystem), на кото
рой она „развивалась" в течении двух слишком столетий, к сегодняшнему дню исчерпана во всех своих логических воз
можностях—до почти абсолютного конца: рассчитанная только на трезвучный „мажоро-минорный" консонанс (и то в чрезвычайно грубой настройке), она ока
залась совершенно непригодной для удовлетворения возросшей потребности современного музыкального слуха в кон
структивно-сложных комплексах звучаний с одной стороны, и—бессильной воспро
извести те своеобразные мелодические интонации, которые составляют сущность народно-песенных ладов на территории СССР и Азиатского Востока—с другой.
Выход?
Его дает только наука, ставя категорически вопрос о разрыве со старою музыкальной культурой, но — открывая взамен такие горизонты новой, что „утрата" исторического „наследия" вряд ли может при этом быть сколько-нибудь ощутимой.
Именно: взамен 12-ти механическиравномерно размещенных в интервале октавы точек, долженствующих изображать мифические „полутоны хроматиче
ской гаммы", современная музыкальная акустика предлагает нам сплошной звукоряд, одновременно указывая и на за
коны координации любых, произвольно взятых внутри его точек. В математике
это было бы равносильно тому, как
еслибы дикарю, едва умеющему считать по пальцам, чудесным образом вдруг раскрылись бы законы математического анализа: и это буквально так, ибо вме
сто прерывного ряда целых чисел мы вводим в обращение непрерывный диффе
ренциальный ряд, зная свойства кототорого можем соединить произвольно взятые тоны в музыкальную гармонию, и — построить из них любой мелодиче


ский лад. И тут-то раскрывается, что


предельная „трезвучность" консонанса в старой системе — не физиологический закон, но основной порок самой си
стемы, —что, выйдя за ее пределы, мы можем консонантно сочетать гармони
чески произвольно большое число тонов. Отсюда вывод: конструктивная слож
ность музыки отнюдь не неизбежно ведет к какофонии,—можно оперировать 10— 12 звучными „аккордами", соблюдая и основной закон гармонических контрастов и—не сводя их в каденциях к обязательным „униссонам" и „октавным удвое
ниям". И эти сложнейшие звуковые комплексы, благодаря их органичности (учтены физиологические особенности органа слуха) — дают впечатление консонанса при первичном даже восприя