нечно, выше его был бы такой синтетический актер, который был бы балетным
мастером, великолепным певцом и выразительным драматическим актером.
Можег быть, такие синтетические актеры и появятся (В. И. Немирович-Дан-
ченко говорит, что он таких актеров порождает уже сейчас). Но когда мы
сравним существующие роды театрального искусства, то увидим, что это самое
высокое искусство допускает минимум каких бы то ни было шероховатостей,
выпадений из ритма, ошибочных, произвольных движений и т. д. Когда худож-
ник пишет картину или музыкант пишет сонату, он не позволит себе ни одного
звука, который бы выпал из общей музыкальной ткани ни одной линии или
краски, противоречащей всему художественному замыслу. Возьмите любую
оперную или драматическую сцену и посмотрите, что там делается. Создавая
свой образ, актер занимает то или другое положение, делает те или другие
жесты. Ритмизировано ли все это? Очень хороший режиссер может к этому
приблизиться, но сделать так, чтобы драматический актер соразмерял свои
движения с общим ритмом (который не может быть дан ничем иным, как му-
зыкой), этого добиться сейчас нельзя. Если же оперный актер, в смысле точ-
ности вступлений, темпов, в смысле правильности каждого звука, не на высоте
требований мастерства, то он просто плохой актер. Но как движется по сцене
даже хороший оперный певец? Движется он для того, чтобы обеспечить себе
пение, в высшей степени механически, лучшим достижением, — так думает и
Станиславский, —он считает подражание драматическому актеру. И очень
редко встречаются оперные актеры, приближающиеся к правильно понятому
балетному искусству, т. е. не только обладающие выразительным и широким.
возвышенным жестом, но подчиняющие его музыкальной стихии (среди них наи-
более значительный — Шаляпин).

Но в том то и дело, что действие, которое составляет сущность спектакля,
в балете целиком подчиняется музыке, ритму. Балетный артист имеет музыкаль-
ную выучку, относится с такой же точностью к выявлению всех элементов
музыки, как превосходный пианист за роялем. Вот почему Дягилев пытался
дать „Золотого петушка“ так, чтобы оперные артисты которых приятно слу-
шать, но неприятно видеть, сидели в оркестре, а балетные артисты, которых
приятно видеть, но неприятно слушать, молча играли на сцене. Это остроумно,
но смешно. Нам нужно достигнуть синтеза, при котором актер был бы худож-
ником движения и имел голос. Но это трудно достижимо, поэтому синтеза
нужно искать путем сотрудничества. Оперного артиста мы постараемся подви-
нуть к идеалу красиво действующего лица, но там, где действие выпирается на
первый план, где прежде всего нужна патетика движения человеческого тела
и человеческой массы, там мы должны будем прибегнуть к элементам балета.

Законный вопрос — нужно ли для развития балета такое обновление, кото-
рое в известной степени оторвало бы его от теперешней его школы? У нас
есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является поро-
ждением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна, так как
нам нужны будут главным образом танцы, изображающие подлинное действие,
мимодраматическое, или в собственном смысле плясовое. Искусственная „клас-
сика“ не нужна. Но я в течение моей деятельности руководителя театрами и
художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию,
потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет
убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте,
с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета
будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь,
когда она начнет строить дворец своей жизни, спросит: а где у тебя это? —
и когда мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили —
может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать
сейчас ошибку по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и. в наших
музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы,