MOCK. ДРАМ. ТЕАТР б. КОРШ ВОКРУГ СВЕТА“
СТРАХОВ - ТОПОРКОВ
Проблема создания синтетического театра волнует театральных работников уже давно. Поэтому нельзя обойти молчанием интересную статью т. Эм. Бескина «К проблеме материалисти
ческого осознания театра» („Советское Искусство“, № 10), дающую в этом направлении ряд любопытных практических указаний.
«Мы знаем, что разделение актеров на драматического и оперного — продукт срав
нительно позднего времени. Еще в первой половине XIX века мы этого разделения не знали. Драматические актеры пели и в опере. Один и тот же же режиссер ставил сегодня комедию или драму Коцебу, а завтра «Севильского цырюльника». Только в 40-х годах появился впервые специально оперный режиссер. Драматический актер не только пел, но и танцевал. Отсюда вывод ясен:
Несомненно, что новый актер тех требований, которые мы предъявляем к театру, станет зрелищно-действенным, музыкаль
но-звучащим. Будет постепенно уходить от
скучного натуралистического чтеца, будет овладевать театральной формой словодвижения, слово-игры, во всех ее проявле
ниях. Мы ужо сейчас видим внедрение в драматический театр целого ряда зрелищных усиливателей — музыки, танца».
Художественным руководителям театров и театральным школам именно сейчас следует в первую очередь подумать над этим вопросом.
10 февраля на пленуме Ассоциации Теакритиков с докладом на тему «Задачи критикивыступил т. А. Орлинский. Подробный отчет бу
дет помещен в № 8 «Нового Зрителя». РОСТ “БОГДАНОВА и КАРТАШЕВА
Постановка «Тайного брака» в студии им. Станиславского, прежде всего, явная репертуарная ошибка.
В мелком разрезе взятия сатира (глупая, но богатая знать противопоставляется находчивому, по бедному простолюдину) не доходит сейчас
до зрителя никак. Мелкого узора и небольшого художественного значения музыка также не впечатляет совершенно.
Смертельная скука царит в заде в течение трех томительных часов. И жажда смеха, зре
лищной радости так велика, что если на сцене дают подзатыльник или бросают стул от злости— зал облегченно и весело смеется. Но это случается всего два раза за весь спектакль. Не мало ли для зрительской реакции?
Молодежь старается. Мила Шарова — Каролина, совсем хороша Фидальма — Романова. Недурен граф — Полянский. Симпатичны, но надоедают декорации художника Кравченко.
Режиссера в этом спектакле нет. Что с того, что актеры, не глядя на дирижера, почти вое время вступают. Разве в этом реформа оперного искусства? Что с того, что актеры каждую незначительную иллюстративную мелодию изображают руками и логами. Разве это — драматизация? Что с того, что каждая пядь декоративного фона исчерпывающе использована. Разве в этом коренная ломка оперного штампа?
Опасный спектакль. Вернее, не спектакль, а показ работы вышколенных студийцев. Опасность его в том, что мелочные недостатки «Цар
ской Невесты» (крупного спектакля в оперном масштабе) здесь вырастают и выпирают на пер
вый план, достижения же (раскрытие образов через музыку) низводятся до грубого переигрывания (Лизетта). От понятности слов (дикция актеров совершенна) до выявления масок, образов — бездна, через которую весьма трудно перейти.
Влияния большого мастера театра К. С. Станиславского на этом спектакле никак не учуешь.
СТРАХОВ - ТОПОРКОВ
ПО ЧУЖИМ ГРАНКАМ
Проблема создания синтетического театра волнует театральных работников уже давно. Поэтому нельзя обойти молчанием интересную статью т. Эм. Бескина «К проблеме материалисти
ческого осознания театра» („Советское Искусство“, № 10), дающую в этом направлении ряд любопытных практических указаний.
«Мы знаем, что разделение актеров на драматического и оперного — продукт срав
нительно позднего времени. Еще в первой половине XIX века мы этого разделения не знали. Драматические актеры пели и в опере. Один и тот же же режиссер ставил сегодня комедию или драму Коцебу, а завтра «Севильского цырюльника». Только в 40-х годах появился впервые специально оперный режиссер. Драматический актер не только пел, но и танцевал. Отсюда вывод ясен:
Несомненно, что новый актер тех требований, которые мы предъявляем к театру, станет зрелищно-действенным, музыкаль
но-звучащим. Будет постепенно уходить от
скучного натуралистического чтеца, будет овладевать театральной формой словодвижения, слово-игры, во всех ее проявле
ниях. Мы ужо сейчас видим внедрение в драматический театр целого ряда зрелищных усиливателей — музыки, танца».
Художественным руководителям театров и театральным школам именно сейчас следует в первую очередь подумать над этим вопросом.
„ЗАДАЧИ КРИТИКИ
10 февраля на пленуме Ассоциации Теакритиков с докладом на тему «Задачи критикивыступил т. А. Орлинский. Подробный отчет бу
дет помещен в № 8 «Нового Зрителя». РОСТ “БОГДАНОВА и КАРТАШЕВА
TEAТР РЕВОЛЮЦИИ РЕЦЕНЗИИ
ТАЙНЫЙ БРАК
Постановка «Тайного брака» в студии им. Станиславского, прежде всего, явная репертуарная ошибка.
В мелком разрезе взятия сатира (глупая, но богатая знать противопоставляется находчивому, по бедному простолюдину) не доходит сейчас
до зрителя никак. Мелкого узора и небольшого художественного значения музыка также не впечатляет совершенно.
Смертельная скука царит в заде в течение трех томительных часов. И жажда смеха, зре
лищной радости так велика, что если на сцене дают подзатыльник или бросают стул от злости— зал облегченно и весело смеется. Но это случается всего два раза за весь спектакль. Не мало ли для зрительской реакции?
Молодежь старается. Мила Шарова — Каролина, совсем хороша Фидальма — Романова. Недурен граф — Полянский. Симпатичны, но надоедают декорации художника Кравченко.
Режиссера в этом спектакле нет. Что с того, что актеры, не глядя на дирижера, почти вое время вступают. Разве в этом реформа оперного искусства? Что с того, что актеры каждую незначительную иллюстративную мелодию изображают руками и логами. Разве это — драматизация? Что с того, что каждая пядь декоративного фона исчерпывающе использована. Разве в этом коренная ломка оперного штампа?
Опасный спектакль. Вернее, не спектакль, а показ работы вышколенных студийцев. Опасность его в том, что мелочные недостатки «Цар
ской Невесты» (крупного спектакля в оперном масштабе) здесь вырастают и выпирают на пер
вый план, достижения же (раскрытие образов через музыку) низводятся до грубого переигрывания (Лизетта). От понятности слов (дикция актеров совершенна) до выявления масок, образов — бездна, через которую весьма трудно перейти.
Влияния большого мастера театра К. С. Станиславского на этом спектакле никак не учуешь.