Жизнь искусства. (№ 10)
York 1923) „живучесть, значение и силу, неведомые до того Америко". Пройдены первые этапы „возрождения" театра: Балиев с „Летучей Мышью", Станиславский и оперетта Немирович-Данченко. На очереди Таиров. Но если эволюция пойдет и дальше столь же быстрыми шагами, то не трудно и обогнать „старую Европу", в особенности опираясь на мощную технику и материальные богатства Америки.
Во всяком случае, прогноз для американского театра в настоящее время устанавливается более благоприят
ный, чем для Франции и Италии. Исконный консерва
тизм выбил Францию из рядов „передового театра". Успех Питоева в Париже, повторяющего многие приемы Передвижного Театра, показателен для отсутствия „новых исканий". Захлестнутый пышными обозрениями, Па
риж не проявляет инициативы в области театра и драмы, и театральный отдел в журнале „L‘Ait vivant" кажется пустым и скучным.
В Италии картина более оживленная. Помимо Пиранделло, пьесы которого стали обязательными для маломальски „современного" европейского городка, здесь работали Брагалья и ряд художников-футуристов, при
всем (воем отвлеченном эстетизме все же жаждущих обновления. Три „экспериментирующие" сцены в Риме (Пиранделло, Брагалья и Маринетти) все же создают движение в стоячей воде. Театр Брагалья (Театр Независимых) расположился в Катакомбах Септимия Се
вера, глубоко под землей, но в центре города. Здесь ставят пьесы молодых драматургов и усиленно рефор
мируют техническое оборудование сцены, в особенности световые ее эффекты, при помощи многоцветных ламп, смешения красок и использования света как драмати
ческого фактора. Брагалья пишет книги о „фотодинамизме" и пропагандирует в Италии Стдриндберга, Б. Шоу, Ведекинда и Штернгейма. Это не ново для нас, но для Италии и этот репертуар имеет боевое значение.
Горше всего приходится германскому театру. Немецкие газеты и журналы полны жалоб на экономи
ческий кризис, разрушающий культурные основы театра [*)]. Фарс, оперетта и обозрение оттеснили па задний план серьезную драму. Уже раздаются голоса, что новая „современная" драма родится из переработки „обозре
ний" (см. театральный номер Dor Querschnitt, январь 1926), путем уничтожения выставок голого тела и ко
стюмов и внедрения в обозрение аристофановски злой и боевой сатиры па современность.
Но мучительно переживаемое немцами падение культуры театра заставляет их собирать силы и на
правлять их на смелые искания. К таковым следует причислить недавнюю постановку Эрвина Пискатора в „Народном театре" в Берлине. Инсценируя пьесу Альфонса Пакэ „Бурный поток", рисующую революцион
ные события в России 1918 года, Кронштадт, матросское правительство, революционера из народа, не теряю
щего связи с массами, Эрвин Пискатор вводит на сцену экран и проэцирует на нем кино фильму с морем, военными кораблями и стреляющими батареями. Кинокартина создает мировой фон для драмы, повествующей о событиях мировой важности. Она строит спек
такль и является четвертым измерением театра, создавая его движение и проэкцию на мировой масштаб.
Здесь уже слышатся иные отзвуки русского театра, чем в Америке.
Наш „театральный Октябрь" начинает выходить за границу и оказывать свое влияние на Европу.
А. ГВОЗДЕВ.
[*)] См. Die Szene 1926 г. № 1 и ежегодник Das deutsche Theater 1924 г.


ОБЗОР ПЕЧАТИ


Предпоследний (23—24) номер „Синей Блузы", в связи с истекшей двухгодовщиной живогазетного движения, посвящен истории и теории Синей Блузы.
Номер очень интересный. Постановка вопросов правильная, нужная, актуальная. Но тем более странно здесь было встретить реакционнейшую статью А. Любимова — „Музыкальное оформление текстов „Синей Блузы".
А. Любимов очень подозрительно относится к буржуазной музыке:
Нам говорят: учитесь у Баха, Бетховена, у Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова, Мусорг
ского, Вагнера, Глазунова, Прокофьева, Скрябина. Метнера и др.
Учиться А. Любимов не прочь, по „взять уроки музыкальной грамотности и изобразительности" он согласен лишь у трех „творцов индивидуалистов": у Бетховена, у Глинки, у Мусоргского.
Первые два творца пас могут всего больше интересовать тем, что ими созданы были целые музыкальные школы, давшие плеяды велико
лепных, порою гениальных воспитанников и продолжителей музыкального дела, а. третий своим особым положением (?) в свете (??) буржуазной музыки, как впервые поставивший в просто такой музыке, которой он наметил путь „к новым берегам".
И все-таки неясно — почему только три „учителя"?.. А Вагнер и Скрябин не создали школ? Впрочем с Скрябиным А. Любимов разделывается очень просто:
Последним из могикан был Скрябин - барский выродок, холеный, избалованный, эксцентричный, мистик в жизни (?!, он был таким и в музыке и вполне выражал сущность своего разлагающегося в конец класса.
По упрощенному Любимовскому методу, о его „учителе" Мусоргском можно было бы с таким же успехом написать: „Мусоргский — пьяница офицеришка, мистик, скорбящий об уходе домостроевской Руси („Хован
щина") — он вполне выражал сущность своего золотопогонного класса"...
И сколько из Любимовых в 70 х г.г. прошлого века кричали против музыки Мусоргского! Они же — Любимовы половины и начала XIX века — называли „уми
рающим искусством" и „Руслана и Людмилу" и 9-ю симфонию. Старая, но вечно новая история...
Если учиться у буржуазных мастеров (а учиться неизбежно!), то уж, конечно, больше всего у тех, кто
нам ближе, чья техника выше. Сидеть же на музыке не дальше Мусоргского — значит уподобиться тому помещику, который объявил, что „не согласен" на же
лезную дорогу и упорно ездил в дедовском дормезе до конца дней своих.
„Синей Блузе" эта позиция не пристала. ***
Нам попалась очень интересная газета „Новые Соловки", издаваемая уиравлевисм Соловецкими лагерями особого назначения ОГПУ (№6).
Здесь находим статью „Соловецкий рабочий театр", заметку памяти Сергея Есенина, довольно большой отдел „Театральная неделя", еще статью — „Каким должен быть театр"...
Театральная жизнь здесь чрезвычайно интенсивна. Идут — „Сатана" Гордина, „Мандат", „Три вора", „Граф Люксембург", переделанные в современном злободневном
Год:09.03.1926
Место издания:Петроград
Издательство:Типография ПЕПО
Коллекция:Искусство, Театральная жизнь
Тематика:Искусство