пляски, физкультура — все это полностью перенесено на сцену самой рабочей молодежью,— единственным автором, актером, режиссером и создателем этого своеобразного театра.
Второй показ ТРАМ’а — «Зови фабком» — рисует молодежь на производстве, ее взаимоотношения со старшими товарищами по работе, с мастерами, борьбу за рационализацию производства и борь
бу с антисемитизмом в рабочей среде. Автором пьесы и театру хорошо удалось показать, как из незначительных шуток, из молодого зубо
скальства вырастает нездоровая вражда к евреям, как мелочи, обычно незамечаемые в быту, могут привести к тяжелым последствиям.
В этом спектакле, используя намечавшиеся ранее пути внесения на сцену живых черточек по
вседневного комсомольского быта, театр уверен
нее начинает показывать свое собственное лицо и, выводя своих персонажей из пределов личных и семейственных отношений, строит весь спектакль на производственных моментах, являющихся главным стержнем действия.
И, наконец, последняя работа — «Плавятся дни» — ставит вопрос о повой семье, о противоречии между мещанствующей семьей и коллекти
вом. Именно ставит, а не разрешает. Спектакль указывает на ряд болезненных явлений в строй
,,Плавятся дни“ Шарж Э. Мордмилловича
Вася — А. Засорин
ке новых отношений, он показывает, возвращаясь в прошлое, причины, породившие их, он дает ряд вариантов выхода из создавшихся поло
жений в будущем, но сам не останавливается ни на одном, предоставляя решение своему зри
телю. Он не знает, что еще в анализируемом им и не установившемся новом быту ему надо крепко любить, за что крепко держаться. Но зато он хорошо знает, что ему нужно ненавидеть в мещанской тупости старой семьи, в том, что не
избежно приведет к столкновению с новыми формами. В этом спектакле резче, чем в какойлибо другой работе выявлен присущий ТРАМ у диалектический метод работы.
Как уже указывалось, спектакли ТРАМ’а косят синтетический характер. Наряду с изживаемыми отголосками старого театра, которые
ТРАМ иногда как бы умышленно оставляет в своих работах, наряду с новым ростом сценических форм — во всех спектаклях широко использованы: физкультура, живая газета, пение, пляски, эстрадные номера, приемы кино, му
зыка, свет и т. д. В зависимости от общей режиссерской установки по каждой пьесе,
все эти входящие в синтетический спектакль элементы даются либо своеобразными интерме
диями, почти прерывающими драматическое действие, либо органически слитными с пьесой, дополняющими и акцентирующими отдельные положения и создающими общее целостное впечат
ление. Любопытно отметить сочетание серьезного и смешного все время переключающего друг
друга и создающего повороты действия («Бузливая когорта»); переключение бытовых и натура
листических моментов, обнаруживающих под внешне приятной личиной — изнанку, непригляд
ную внутреннюю сущность («Плавятся дни»);
разрушающие натурализм действия приемы кино (сцена воспоминаний и сцены-проекты), сопровождаемые пантомимой, изменением света,
музыки, темпа движения, костюма и т. д. Все это указывает на бодрые, хотя может быть иногда и не совсем оправданные искания, на театральную свежесть, на нарастающее молодое мастерство.
Вообще, в лице руководителя театра М. Соколовского, мы имеем уже и сейчас незаурядногорежиссера, создавшего целый ряд совершенно новых театральных приемов и сумевшего дать острую трактовку ряда пьес.
Совершенно своеобразна и техника актеров ТРАМ’а.
К актеру — ТРАМ’овцу нельзя применить обычной оценки старого «лицедея», превыше всегоставившего умение «перевоплощаться», до бес
конечности менять облик и типы. Игра ТРАМ овцев не переходит тех границ, за которыми начи
нается психологический натурализм. ТРАМ’овец прежде всего активно относится к роли и строит ее так, как она выглядит на классовой комсомольский взгляд. И играя чуждый себе персонаж, он всем своим существом, как бы за
являет: «изображаемый тин — это не я, но таким я его вижу и видит его мой глаз». Другодело, когда он играет рабочего, комсомольца и т. д. Но и здесь он не «переживает», ибо изображает себя и только себя. Отсюда и то двой
ственное иногда впечатление у зрителя и недоумение по поводу «разнобоя» в исполнении.
Сейчас, когда ТРАМ’овские актеры сняты с производства и целиком перешли на работу в театр, им, прежде всего, необходимо провести
серьезную работу по самоусовершенствованию. Если физически и пластически они и удовлетворительны, то дикция, смех, роли стариков и другие многочисленные элементы актерской техники у них стоят еще очень низко. Настойчи
вой учебой изжить эти дефекты — задача их сегодняшнего дня.
ТРАМ никогда не отрывал себя от политической и культурной работы комсомола. Он прямо и открыто объявляет себя его театральным агитпропом, театром социально-политической пропа
ганды. И в силу этого, он никогда не отгородится от жизни стеной служения «чистому, аполитичному искусству». Он всегда был и будет актуа
лен, он всегда во время ответит своей работой на интересующие и будоражащие комсомольца вопросы.
Он ответит, этот молодой и маленький театр— театр больших дерзаний и близких дней.
В. РОДЭ
Второй показ ТРАМ’а — «Зови фабком» — рисует молодежь на производстве, ее взаимоотношения со старшими товарищами по работе, с мастерами, борьбу за рационализацию производства и борь
бу с антисемитизмом в рабочей среде. Автором пьесы и театру хорошо удалось показать, как из незначительных шуток, из молодого зубо
скальства вырастает нездоровая вражда к евреям, как мелочи, обычно незамечаемые в быту, могут привести к тяжелым последствиям.
В этом спектакле, используя намечавшиеся ранее пути внесения на сцену живых черточек по
вседневного комсомольского быта, театр уверен
нее начинает показывать свое собственное лицо и, выводя своих персонажей из пределов личных и семейственных отношений, строит весь спектакль на производственных моментах, являющихся главным стержнем действия.
И, наконец, последняя работа — «Плавятся дни» — ставит вопрос о повой семье, о противоречии между мещанствующей семьей и коллекти
вом. Именно ставит, а не разрешает. Спектакль указывает на ряд болезненных явлений в строй
,,Плавятся дни“ Шарж Э. Мордмилловича
Вася — А. Засорин
ке новых отношений, он показывает, возвращаясь в прошлое, причины, породившие их, он дает ряд вариантов выхода из создавшихся поло
жений в будущем, но сам не останавливается ни на одном, предоставляя решение своему зри
телю. Он не знает, что еще в анализируемом им и не установившемся новом быту ему надо крепко любить, за что крепко держаться. Но зато он хорошо знает, что ему нужно ненавидеть в мещанской тупости старой семьи, в том, что не
избежно приведет к столкновению с новыми формами. В этом спектакле резче, чем в какойлибо другой работе выявлен присущий ТРАМ у диалектический метод работы.
Как уже указывалось, спектакли ТРАМ’а косят синтетический характер. Наряду с изживаемыми отголосками старого театра, которые
ТРАМ иногда как бы умышленно оставляет в своих работах, наряду с новым ростом сценических форм — во всех спектаклях широко использованы: физкультура, живая газета, пение, пляски, эстрадные номера, приемы кино, му
зыка, свет и т. д. В зависимости от общей режиссерской установки по каждой пьесе,
все эти входящие в синтетический спектакль элементы даются либо своеобразными интерме
диями, почти прерывающими драматическое действие, либо органически слитными с пьесой, дополняющими и акцентирующими отдельные положения и создающими общее целостное впечат
ление. Любопытно отметить сочетание серьезного и смешного все время переключающего друг
друга и создающего повороты действия («Бузливая когорта»); переключение бытовых и натура
листических моментов, обнаруживающих под внешне приятной личиной — изнанку, непригляд
ную внутреннюю сущность («Плавятся дни»);
разрушающие натурализм действия приемы кино (сцена воспоминаний и сцены-проекты), сопровождаемые пантомимой, изменением света,
музыки, темпа движения, костюма и т. д. Все это указывает на бодрые, хотя может быть иногда и не совсем оправданные искания, на театральную свежесть, на нарастающее молодое мастерство.
Вообще, в лице руководителя театра М. Соколовского, мы имеем уже и сейчас незаурядногорежиссера, создавшего целый ряд совершенно новых театральных приемов и сумевшего дать острую трактовку ряда пьес.
Совершенно своеобразна и техника актеров ТРАМ’а.
К актеру — ТРАМ’овцу нельзя применить обычной оценки старого «лицедея», превыше всегоставившего умение «перевоплощаться», до бес
конечности менять облик и типы. Игра ТРАМ овцев не переходит тех границ, за которыми начи
нается психологический натурализм. ТРАМ’овец прежде всего активно относится к роли и строит ее так, как она выглядит на классовой комсомольский взгляд. И играя чуждый себе персонаж, он всем своим существом, как бы за
являет: «изображаемый тин — это не я, но таким я его вижу и видит его мой глаз». Другодело, когда он играет рабочего, комсомольца и т. д. Но и здесь он не «переживает», ибо изображает себя и только себя. Отсюда и то двой
ственное иногда впечатление у зрителя и недоумение по поводу «разнобоя» в исполнении.
Сейчас, когда ТРАМ’овские актеры сняты с производства и целиком перешли на работу в театр, им, прежде всего, необходимо провести
серьезную работу по самоусовершенствованию. Если физически и пластически они и удовлетворительны, то дикция, смех, роли стариков и другие многочисленные элементы актерской техники у них стоят еще очень низко. Настойчи
вой учебой изжить эти дефекты — задача их сегодняшнего дня.
ТРАМ никогда не отрывал себя от политической и культурной работы комсомола. Он прямо и открыто объявляет себя его театральным агитпропом, театром социально-политической пропа
ганды. И в силу этого, он никогда не отгородится от жизни стеной служения «чистому, аполитичному искусству». Он всегда был и будет актуа
лен, он всегда во время ответит своей работой на интересующие и будоражащие комсомольца вопросы.
Он ответит, этот молодой и маленький театр— театр больших дерзаний и близких дней.
В. РОДЭ