подлинной жизнью. Поэтому деятелям искусства не остается ничего другого, как устремлять все свое внимание на фор
мальную изощренность. Пышный расцвет формализма, техничности, виртуозного мастерства — при чахлом оскудении содержательности: такова общая линия раз
вития искусства в эпоху буржуазного владычества.
Процесс художественного творчества сводится в конечном счете к преодолению сопротивления мате
риалов. И одной из двух: либо это сопротивление преодолевается во имя чего-нибудь, — и тогда мы имеем творчество Шекспира, Микель-Ан
жело, Гете, Бальзака, — либо борьба с материалом ведется ради спортивного ин
тереса, — и тогда мы имеем все новейшее искусство от Сезанна до Альтмана, и от Маринетти до Шершеневича. Там, где пе
ред художником нет общественных задач, где его творчество лишено содержания, имеющего всемирно-историческое значе
ние, — там художник неизбежно пре
вращается в виртуоза самодовлеющей формы.
Различение формы и содержания в применении к художественной деятельности было введено в современную эстетику Ге
гелем. Чернышевский, который сделал очень интересный опыт создания материалистической эстетики на основе филосо
фии Людвига Фейербаха, принял от Гегелианской философии, вместе со многим другим, и это чрезвычайно плодотворное различение. У нас нет ни малейших оснований ныне отказываться от него. Наоборот: с его помощью мы приобретаем твердую точку опоры в пестром калейдоскопе художественных школ и направлений, ведущих между собою братоубийственную войну и зачастую напо
минающих искусных бойцов, которым приходится фехтовать с завязанными гла
зами. Тот, кто научился различать между формальной стороной художественного творчества и внутренним содержанием искусства. — без труда сумеет определить удельный вес всех споров и контро
верз в разнообразных лагерях современ ного искусства.
Трагедия всего современного искусства (и я, разумеется, совершенно созна
тельно подчеркиваю слово: всего), в том именно и заключается, что для него «распалась связь времен». Оно попало в водоворот истории в ту минуту, когда в голо
ве общественного развития стал новый класс: пролетариат. Полтораста
лет тому назад точно такой же общественный переворот отдал власть в руки бур
жуазии. Но буржуазия была в момент своего пришествия материально богатым классом. В ее распоряже
нии были все богатства мира. Ей дорого стоило держать у себя в услужении целую армию художников и артистов, которые способны были бы отразить я приобразить ее жизнь, — но она могла позволить себе такую роскошь.
Пролетариат беден. Его искусство еще
в пеленках, потому что у него нет собственных художников, а те, которые име
ли мужество соединить с ним свою судьбу, что называется, перебивались с хле
ба на воду. При таких условиях все то,
что является содержанием пролетарской культуры, находится в самом зачаточном
состоянии, ибо борется еще только за овладение соответствующей формой.
Эта культура не успела еще обрести свой собственный лик. И потому она во многом находится иод гипнозом старых форм и старого мастерства. Современный
человек успел уже во многом разглядеть фальшь всего старого содержания, изображению которого посвятило себя искус
ство капиталистической эпохи. Но ему еще нечем заменить это обесцененное богатство и поэтому он покорно сле
дует за теми, кто попросту разрушает старое искусство, сводя его к беспримесной техничности, к лабораторным изысканиям над формой, как таковой.
Я не отрицаю того, что это неизбежный этап в развитии современного искусства.
Но я только утверждаю, что перед этим искусством стоит великая задача выявить самосознание той новой эпохи, кото
рая приходит и пришла на смену капи
тализма. Все эксперименты над формой имеют с моей точки зрения только в том случае значение, если они содействуют овладению новым содержанием. Там, где этого нет, мы имеем дело с самодовлеющей формалистикой, — которая в искусстве в конечном счете бесплодна, как библейская смоковница.
В. Тихонович, разумеется, прав, когда он говорит, что «не два элемента слагают искусство — форма и содержание, а боль
НАШИ ДИРИЖЕРЫ.
Сук.
Шарж В. Радимова.
шее число». Но это банально — и это не относится к делу. Проблема формы и
содержания — основная проблема философии искусства. И только тот, кто умеет разграничивать оба эти понятия и определять их взаимоотношения в процессе художественной деятельности, су
меет отдать себе ясный отчет в развитии современного искусства, из какого бы «числа» элементов оно ни состояло.
Оскар Блюм.
[*)] Статья Л. Сабанеева печатается исключительно для того, чтобы раз навсегда рассеять одно из самых вредных недоразумений, распространен
ных к среде художников. Эту задачу и выполнит Л. Луначарский в своем ответе Л. Сабанееву.
Ред.
Быть может —самое печальное в нашем бытии — это то, что мы лишились «обмена музыкальных веществ» с Западом, что мы теряем почву, на которой возросли, что мы предоставлены своим си
лам, увы, не всегда уверенным. Запад гниет, его идеология нас не удовлетворяет, но тем не менее разрыв с ним гу
бителен для нашей музыкальной психики. Мы — буйные дети, восставшие против родителей, но невольно связанные с ними органической жизнью [*)].
Наша музыка спит в глубокой дремоте. Как, мне скажут, почему же спит, когда у нас десятки композиторов, объединенных в союз, подучающих гонорары, изда
ющие свои сочинения? Когда у нас. есть и официозная революционная литература в музыке, когда у нас музыкальное
издательство не успевает печатать выходящее?
Все-таки у нас пока ничего нет.
Когда я говорю — ничего нет. то разумею — ничего соответствующего революционному сдвигу, ничего соответствующе
го величию тех ожиданий, которые подсознательно возникли в психике тех, кто пе
режил революционный шквал. Наша му
зыка, наше творчество все еще пронизано робкими перепевами тех настроений, ко
торые были настроениями вчерашнего
дня, и этот день едва ли не день прошлого года.
Грандиозное — вот что мы имеем в виду. Музыканты отвернулись от грандиоз
ного лика революции, они не пожелали ее вовсе принять, духовно. Они, правда, соглашались иной раз «похалтурить» на ре
волюцию, пописать песенки для потребы рабочего класса, пописать революционные произведения. Но это было вовсе не твор
чество, а одна сплошная халтура. Уже одно то, что в этой халтуре участвовали имена таких музыкантов, которые всегда
мальную изощренность. Пышный расцвет формализма, техничности, виртуозного мастерства — при чахлом оскудении содержательности: такова общая линия раз
вития искусства в эпоху буржуазного владычества.
Процесс художественного творчества сводится в конечном счете к преодолению сопротивления мате
риалов. И одной из двух: либо это сопротивление преодолевается во имя чего-нибудь, — и тогда мы имеем творчество Шекспира, Микель-Ан
жело, Гете, Бальзака, — либо борьба с материалом ведется ради спортивного ин
тереса, — и тогда мы имеем все новейшее искусство от Сезанна до Альтмана, и от Маринетти до Шершеневича. Там, где пе
ред художником нет общественных задач, где его творчество лишено содержания, имеющего всемирно-историческое значе
ние, — там художник неизбежно пре
вращается в виртуоза самодовлеющей формы.
Различение формы и содержания в применении к художественной деятельности было введено в современную эстетику Ге
гелем. Чернышевский, который сделал очень интересный опыт создания материалистической эстетики на основе филосо
фии Людвига Фейербаха, принял от Гегелианской философии, вместе со многим другим, и это чрезвычайно плодотворное различение. У нас нет ни малейших оснований ныне отказываться от него. Наоборот: с его помощью мы приобретаем твердую точку опоры в пестром калейдоскопе художественных школ и направлений, ведущих между собою братоубийственную войну и зачастую напо
минающих искусных бойцов, которым приходится фехтовать с завязанными гла
зами. Тот, кто научился различать между формальной стороной художественного творчества и внутренним содержанием искусства. — без труда сумеет определить удельный вес всех споров и контро
верз в разнообразных лагерях современ ного искусства.
Трагедия всего современного искусства (и я, разумеется, совершенно созна
тельно подчеркиваю слово: всего), в том именно и заключается, что для него «распалась связь времен». Оно попало в водоворот истории в ту минуту, когда в голо
ве общественного развития стал новый класс: пролетариат. Полтораста
лет тому назад точно такой же общественный переворот отдал власть в руки бур
жуазии. Но буржуазия была в момент своего пришествия материально богатым классом. В ее распоряже
нии были все богатства мира. Ей дорого стоило держать у себя в услужении целую армию художников и артистов, которые способны были бы отразить я приобразить ее жизнь, — но она могла позволить себе такую роскошь.
Пролетариат беден. Его искусство еще
в пеленках, потому что у него нет собственных художников, а те, которые име
ли мужество соединить с ним свою судьбу, что называется, перебивались с хле
ба на воду. При таких условиях все то,
что является содержанием пролетарской культуры, находится в самом зачаточном
состоянии, ибо борется еще только за овладение соответствующей формой.
Эта культура не успела еще обрести свой собственный лик. И потому она во многом находится иод гипнозом старых форм и старого мастерства. Современный
человек успел уже во многом разглядеть фальшь всего старого содержания, изображению которого посвятило себя искус
ство капиталистической эпохи. Но ему еще нечем заменить это обесцененное богатство и поэтому он покорно сле
дует за теми, кто попросту разрушает старое искусство, сводя его к беспримесной техничности, к лабораторным изысканиям над формой, как таковой.
Я не отрицаю того, что это неизбежный этап в развитии современного искусства.
Но я только утверждаю, что перед этим искусством стоит великая задача выявить самосознание той новой эпохи, кото
рая приходит и пришла на смену капи
тализма. Все эксперименты над формой имеют с моей точки зрения только в том случае значение, если они содействуют овладению новым содержанием. Там, где этого нет, мы имеем дело с самодовлеющей формалистикой, — которая в искусстве в конечном счете бесплодна, как библейская смоковница.
В. Тихонович, разумеется, прав, когда он говорит, что «не два элемента слагают искусство — форма и содержание, а боль
НАШИ ДИРИЖЕРЫ.
Сук.
Шарж В. Радимова.
шее число». Но это банально — и это не относится к делу. Проблема формы и
содержания — основная проблема философии искусства. И только тот, кто умеет разграничивать оба эти понятия и определять их взаимоотношения в процессе художественной деятельности, су
меет отдать себе ясный отчет в развитии современного искусства, из какого бы «числа» элементов оно ни состояло.
Оскар Блюм.
[*)] Статья Л. Сабанеева печатается исключительно для того, чтобы раз навсегда рассеять одно из самых вредных недоразумений, распространен
ных к среде художников. Эту задачу и выполнит Л. Луначарский в своем ответе Л. Сабанееву.
Ред.
На путях музыки.
Быть может —самое печальное в нашем бытии — это то, что мы лишились «обмена музыкальных веществ» с Западом, что мы теряем почву, на которой возросли, что мы предоставлены своим си
лам, увы, не всегда уверенным. Запад гниет, его идеология нас не удовлетворяет, но тем не менее разрыв с ним гу
бителен для нашей музыкальной психики. Мы — буйные дети, восставшие против родителей, но невольно связанные с ними органической жизнью [*)].
Наша музыка спит в глубокой дремоте. Как, мне скажут, почему же спит, когда у нас десятки композиторов, объединенных в союз, подучающих гонорары, изда
ющие свои сочинения? Когда у нас. есть и официозная революционная литература в музыке, когда у нас музыкальное
издательство не успевает печатать выходящее?
Все-таки у нас пока ничего нет.
Когда я говорю — ничего нет. то разумею — ничего соответствующего революционному сдвигу, ничего соответствующе
го величию тех ожиданий, которые подсознательно возникли в психике тех, кто пе
режил революционный шквал. Наша му
зыка, наше творчество все еще пронизано робкими перепевами тех настроений, ко
торые были настроениями вчерашнего
дня, и этот день едва ли не день прошлого года.
Грандиозное — вот что мы имеем в виду. Музыканты отвернулись от грандиоз
ного лика революции, они не пожелали ее вовсе принять, духовно. Они, правда, соглашались иной раз «похалтурить» на ре
волюцию, пописать песенки для потребы рабочего класса, пописать революционные произведения. Но это было вовсе не твор
чество, а одна сплошная халтура. Уже одно то, что в этой халтуре участвовали имена таких музыкантов, которые всегда