были второстепенными, даже третьестепенными, которые всегда при всех режимах склонны были писать музы
ку «на случаи» (на коронацию, на юбилей Пушкина и пр.), а теперь таким «случаем» стала революция, уже одно это указывает на то, что никакой органиче
ской связи между ними и духом времени нет. Нет — они очень смирные эти «революционеры», эти авторы свободных гимнов пролетариата. А органического творчества не было.
Те же, у которых было творчество органическое, они оказались в стороне от революционного постижения эпохи. Я не говорю о каком бы то ни было так назы
ваемом «сочувствии революции». Можно ей не сочувствовать, но проникнуться ее эпохой, можно сочувствовать, но не гармонировать.
Здесь возникает вопрос очень серьезный, о типе официозного искусства. Это агитационное искусство победной революционной партии. Всякое искусство в корне имеет то или иное агитационное значение. Оно всегда так или иначе примы
кает к идеологии времени, либо упреждая ее, либо поддерживая, либо отвергая. Заказной момент в истории искусства то
же уже давно был использован. Огромная часть великих созданий искусства музы
ки (и прочих искусств) созданы на заказ. Стало быть не в официозности дело, стало быть причина не в заказности творчества. Но что-то такое случилось, что на
ше агитационное ли, заказное ли, офици
озное ли искусство — как-то не расцвело, а захирело. И надо поискать этому причины.
Одна из причин, на мой взгляд, кро
ется в самой природе нашей революции, в ее крайнем «экономическом» разрезе, в ко
тором она предстала перед миром. Возглавила революцию партия, которая смо
трела на искусство вообще как на «над
стройку» на экономическом фундаменте. Так ли это или не так, я об этом не гово
рю — это предмет слишком старых споров. Иная надстройка важнее фундамента (на
пример, всякий дом есть, если угодно, надстройка над своим фундаментом). Но ясно, что художественно тактически это вышло неудачно для искусства. Художник не любит быть «надстройкой», художник любит быть центром тяжести, куль
минацией жизни. Даже, если это не так на деле в глазах научного мышления, то для художника это сознание есть необходимый окрыляющий момент творче
ства. В идеологии коммунизма было слишком мало внимания и значения уделено искусству. С него совлекли, напротив священный ореол, из мага и заклина
теля художника превратили в рабочаго, из вождя — в порождение среды и со
циальных условий. Художник обескрылел. Он не получает творческого импульса при таких условиях. Он не может со
чувствовать идеологии, его отрицающей и признающей за ним лишь рядовое рабочее место. Тем творческий процесс и отличен от мыслительного, что в нем есть элемент начальной эмоции, иррационального, начинающего этот процесс. Выражаясь же
стоким «научным» языком, у него отняли один из его инструментов, абсолютно необходимых в его творческой работе — преклонение перед своей миссией, призна
ние за ней исключительного значения и
известный религиозный аффект пред своей задачей и даже пред самим собою. Все гении искусства и музыки в особен
ности имели о себе колоссальное мнение. Вспомним Бетховена, Генделя, Вагнера, на наших глазах Скрябина. Именно это мнение, поддержанное специфической художнической идеологией, идущей совершенно в разрез с марксистской — и окры
ляет гения на его подвиг, на его работу, на его «производство». Приглашать тво
рить гения и говорить ему, что он только кнопка в ряду прочих — это значит отнять у него один из способов творчества. Вот это-то отнятие, вызванное слишком большой настойчивостью революции на экономическом базисе — и уничтожило гениальность у нас в музыке. Ни один не вос
торгнулся революцией, ни один даже не понял ее грандиозности, иначе как в аспекте мрачной прозаичности, длитель
ной и внехудожественной неприятности. Повторяю, что я совершенно не предре
шаю научной стороны вопроса. Наука может приветствовать экономический ма
териализм и даже поставить на нем свой штамп наибольшей достоверности. Но искусство никогда его ни примет без риска стать тусклым, слабым, не впечатляющим, холодным, более того, «льстивым и неискренним». Таково оно и оказалось
Музыка такою оказалась в особенности. Потому что в музыке больше всего ирра
НАШИ ДИРИЖЕРЫ. Малько.
Шарж В. Радимова.
НАШИ ДИРИЖЕРЫ.
ционального, стихийного момента в творческом процессе. Музыкальность покину
ла в значительной мере и поэзию, обратив ее в динамический революционный вскрик. Музыка требует религиозного ощущения, все равно перед чем, но важно, чтобы это ощущение было иррациональ
но, несказуемо, непостижимо. Только тогда начинает цвести тот изумительный цветок культуры, который мы называем искусством звуков. Только тогда он начи
нает быть действительным, прикасаясь к области великих исторических событий, к социологической плоскости, он становится могучим орудием пропаганды и агитации, агитации в «большом масштабе», агитации не на момент, не на время, а на вечность, какой агитацией явились в сущности и католические памятники скульптуры, живописи и архитектуры, и проте
стантские хоралы и музыка религиозных культов всех времен.
Коммунизм потому поставил себе неразрешимую агитационно художественную задачу, что он слишком отвергал в
самом себе религиозный момент — момент недоказуемости, непостижности. Он все объяснял, все выводил так или иначе из
прозаических экономических факторов. И приглашал музыкой иллюстрировать эти научные выводы. Задача аналогичная положению на музыку с голосом энциклопедического словаря или справочника теле
фонов. Искусство в таком разрезе может играть не художественную, а только мне
моническую роль. И она и играла таковую во всех революционных гимнах, которые в сущности были мнемоникой революционной идеологии.

Хессин.

Шарж В. Радимова.