настолько значительно, чтобы им была искуплена и оправдана эта, кропотливая работа. Она остается какой-то внутренне необоснованной и благодаря этому нет полного примирения и принятия того, что сделано художником. То поло
жительное, что присуще его живописи, заключено в колорите. Его цветовая гамма, построен
ная по преимуществу на насыщенных тонах и состоящая из немногих основных цветов, быва
ет построена интересно. Так напр., nature morte, построенный на черном, желтом и сером,— я считаю наиболее удачным, как по цветовому составу, так и в смысле мастерства выполне
ния. Зеленые «пейзажи», в которых есть что-то от Руссо, меня, по крайней мере, никак не затронули.
Николай Тарабукин. II. Выставка произведений П. П. Кончаловского.
(Государственная Третьяковская галлерея).
В зале иностранной живописи Третьяковской галлереи открылась выставка работ П. П. Кон
чаловского — одного из виднейших современных мастеров.
В том цикле выставок современных мастеров, который задумала привести Третьяковская галлерея, выставка Кончаловского займет бесспорно одно из заметных мест.
Многое можно возразить против самого принципа, устройства таких выставок, обнимающих значительные периоды творчества, данного масте
ра на фоне музейном, по существу, далеком от горений и борений современных течений; этим подчеркивается не столько значительность мастера, сколько то, что он уже больше начи
нает принадлежать прошлому, чем настояще
му и это подведение итогов — вещь страшная и ответственная для каждого художника, тя
желое и серьезное испытание для каждого мастера...
Так предыдущая выставка, работ Крымова скорее ограничила, наше представление об этом мастере, чем углубила, и расширила его.
Кончаловский одерживает это «испытание», но выдерживает его с большим трудом.
Если о нем нельзя сказать, что он «весь в прошлом», то, во всяком случае, его искания, его достижения, все они в аспекте коренной ломки взглядов на искусство, методов подхо
да основным проблемам изобразительности конца XIX и начала XX вв., подразумевая под этим, главным образом, французское искусство до Пикассо.
Главное и значительное, что может пленить в. Кончаловском и что всегда пленяло, по сравнению с целым рядом других русских мастеров, — это большая культурность, тот «европеизм» исканий и достижений, который вы
годно отличал Кончаловского от провинциализма наших многих передовых мастеров.
Крайне интересно проследить «кривую» художественного развития Кончаловского с 1907 по 1921 гг.
Начав бледно и отраженно с подражания импрессионизму, далее с явственными отзвуками Сера, Ван-Гога («Лампа» № 4), Кончаловский проделывает весь путь свой включи
тельно до кубизма и Пикассо и возвращается в последнем периоде к тем животворным истокам углубленного живописного мастерства, —
к тем традициям старых мастеров, которые в свое время вдохновили Делакруа, Ван-Гога и других, повернуть течение европейского искусства от ложно-классицизма к прелести созерцании чистой формы, цвета, объема, поверхности.
Ведь только для поверхностного набюдателя творчество Сезана, Ван-Гога и др. — нечто
отличное от исканий великих мастеров; на самом же деле это продолжение, и доказывать это значило бы теперь ломиться в открытую дверь...
В конце концов Кончаловский эклектичен. В его художественной индивидуальности преломляются и Сислей, и Сезан (более всего), и Ма
тисс, и Ван-Гог, и Пикассо, но эти отзвуки от Сезана, до Пикассо не заглушают его основной, только ему одному свойственной, мелодии.
Правда, на Западе, так стремящемся к индивидуалистическому своеобразию, эклектичность мастера, — явление далеко неположительное, но русское искусство, в лучшие свои мо
менты, всегда было отражающим и самобытно перерабатывающим иноземные влияния.
В этом отношении Кончаловский глубоко национален, ибо в нем тот же Сезан получает неожиданное преломление; своеобразно сопри
касаясь с «иконностью», присущей лучшим работам Кончаловского.
Та «кривая» художественного развития, которую проделал Кончаловский, позволяет уста
новить предельную высоту ее между 1912— 1918 гг.
В эти годы Кончаловский наиболее находит свои средства художественного выражения, свой язык, и, если можно так, выразиться,
«акцент». Таковы: «Автопортрет» (1912 г.
№ 44), «Сиенский портрет», «Автопортрет(1913 г. № 62).
В этот период он возвышается до редчайшего углубления, одухотворения материальности в «Скрипаче» (ЛЬ 86).
«Скрипача» вообще необходимо отметить в цикле работ Кончаловского. Здесь работа над формою и цветом в их удачном соприкоснове
нии дают, как результат, облагороженную поверхность и остроту характера насыщенной содержательности.
Одна из наиболее глубочайших тайн мастерства именно та, что, разрешая подлинно ряд
живописных задач, одной из дисциплин, тем самым художник разрешает задачи и других дисциплин.
Так Сезан, работая над объемом и формою, остро выявил проблему цвета и поверхности в живописи.
Так, еще ранее, Делакруа — художник, по выражению Ван-Гога, с солнцем в голове и с бурею в сердце, опьяненный Веласкецом, — намекает на эту тайну, написав сдержанно в своем дневнике: «вот то, что я так долго искал: гу
стые краски определенные и вместе с тем и расплывчатые»...
Там, где Кончаловский наиболее верен самому себе (Автопортрет, «Семейный портрет»), там мы ощущаем здоровую струю мощной живописи, какую-то сдержанную силу примитива.
Прикоснувшись к формальному анализу (в некоторых натюр-мортах), Кончаловский сла
беет, путается, делается неуверенным и после «Палитры» (№ 50), правда, отделенную значительным расстоянием во времени, — возни
кает такой реалистический натюр-морт 1921 г., как «Мальвы» (№ 149).
Было бы даже точнее сказать, что искания Кончаловского — это резкие качания маятни
ка, при чем амплитуда качаний колоссальна. Достигая большой силы вещественности, материального, отыскав общую гармонию поверх
ности, в которой слышишь шелест падающих ароматных стружек в «Верстаке» (№ 77), — Кончаловский в целом ряде других натюрмортов внутренно-неубедителен: несвязаны
краски, дергает конструктивная развинченность и т. д.
Эти колебания мастера, эта все более повторяющаяся потеря своего художнического лада, позволяют отметить в Кончаловском ту творческую нервность, которая делает неустойчи
выми все его достижения... Нет внутренней спайки, самодовлеющей силы развития между отдельными периодами его творчества.
Легко достигая, но и легко «отказываясь», Кончаловский в 1921 г. опровергает то, что он
сделал в 1917 г. и надо с достаточною ясностью подчеркнуть, что между этими изменениями и драгоценною способностью не останавливаться в своем художественном) разви
тии — «дистанция огромного размера»...
Пейзаж Кончаловского столь же неровен и еще глубже отражает характерные его особенности.
«Мост» (№ 35), написанный в 1911 году, удачно разрешен в отношении массы и формы.
Таже тема (№ 152 — «Мост») и 1921 г. содержит в себе попытку передачи трепета воздуха, движения и пронизана динамизмом.
В «Пруде», в «Лете» — один скелет пейзажа. Таковы судорожные поиски мастера в разрешении столь различных задач.
Перелом, явственно обозначившийся в Кончаловском к 1919 г., прежде всего сказывается в ощущении поверхности.
Поверхность «Купанья» (№ 156) — большой вещи мастера — несоизмерима, далека от поверхности ранних работ Кончаловского, бо
лее действовавших на чувство «осязания»... Последний период Кончаловского заполнен более пристальным изучением великих живописных традиций, но в этих исканиях больше рассудка, чем было «нутра» в период расцвета Кончаловского.
Рисунки мало прибавляют к высказанному нами.
Мастер стоит на опасной точке развития. Ему необходима приостановка, самоуглубление, касание, может быть, к стихийным истокам революционного, сохранение «нутра».
Пусть не забывается великий завет великого Пуссена: «правдоподобия и размышления повсюду!».
Виктор Перельман.
жительное, что присуще его живописи, заключено в колорите. Его цветовая гамма, построен
ная по преимуществу на насыщенных тонах и состоящая из немногих основных цветов, быва
ет построена интересно. Так напр., nature morte, построенный на черном, желтом и сером,— я считаю наиболее удачным, как по цветовому составу, так и в смысле мастерства выполне
ния. Зеленые «пейзажи», в которых есть что-то от Руссо, меня, по крайней мере, никак не затронули.
Николай Тарабукин. II. Выставка произведений П. П. Кончаловского.
(Государственная Третьяковская галлерея).
В зале иностранной живописи Третьяковской галлереи открылась выставка работ П. П. Кон
чаловского — одного из виднейших современных мастеров.
В том цикле выставок современных мастеров, который задумала привести Третьяковская галлерея, выставка Кончаловского займет бесспорно одно из заметных мест.
Многое можно возразить против самого принципа, устройства таких выставок, обнимающих значительные периоды творчества, данного масте
ра на фоне музейном, по существу, далеком от горений и борений современных течений; этим подчеркивается не столько значительность мастера, сколько то, что он уже больше начи
нает принадлежать прошлому, чем настояще
му и это подведение итогов — вещь страшная и ответственная для каждого художника, тя
желое и серьезное испытание для каждого мастера...
Так предыдущая выставка, работ Крымова скорее ограничила, наше представление об этом мастере, чем углубила, и расширила его.
Кончаловский одерживает это «испытание», но выдерживает его с большим трудом.
Если о нем нельзя сказать, что он «весь в прошлом», то, во всяком случае, его искания, его достижения, все они в аспекте коренной ломки взглядов на искусство, методов подхо
да основным проблемам изобразительности конца XIX и начала XX вв., подразумевая под этим, главным образом, французское искусство до Пикассо.
Главное и значительное, что может пленить в. Кончаловском и что всегда пленяло, по сравнению с целым рядом других русских мастеров, — это большая культурность, тот «европеизм» исканий и достижений, который вы
годно отличал Кончаловского от провинциализма наших многих передовых мастеров.
Крайне интересно проследить «кривую» художественного развития Кончаловского с 1907 по 1921 гг.
Начав бледно и отраженно с подражания импрессионизму, далее с явственными отзвуками Сера, Ван-Гога («Лампа» № 4), Кончаловский проделывает весь путь свой включи
тельно до кубизма и Пикассо и возвращается в последнем периоде к тем животворным истокам углубленного живописного мастерства, —
к тем традициям старых мастеров, которые в свое время вдохновили Делакруа, Ван-Гога и других, повернуть течение европейского искусства от ложно-классицизма к прелести созерцании чистой формы, цвета, объема, поверхности.
Ведь только для поверхностного набюдателя творчество Сезана, Ван-Гога и др. — нечто
отличное от исканий великих мастеров; на самом же деле это продолжение, и доказывать это значило бы теперь ломиться в открытую дверь...
В конце концов Кончаловский эклектичен. В его художественной индивидуальности преломляются и Сислей, и Сезан (более всего), и Ма
тисс, и Ван-Гог, и Пикассо, но эти отзвуки от Сезана, до Пикассо не заглушают его основной, только ему одному свойственной, мелодии.
Правда, на Западе, так стремящемся к индивидуалистическому своеобразию, эклектичность мастера, — явление далеко неположительное, но русское искусство, в лучшие свои мо
менты, всегда было отражающим и самобытно перерабатывающим иноземные влияния.
В этом отношении Кончаловский глубоко национален, ибо в нем тот же Сезан получает неожиданное преломление; своеобразно сопри
касаясь с «иконностью», присущей лучшим работам Кончаловского.
Та «кривая» художественного развития, которую проделал Кончаловский, позволяет уста
новить предельную высоту ее между 1912— 1918 гг.
В эти годы Кончаловский наиболее находит свои средства художественного выражения, свой язык, и, если можно так, выразиться,
«акцент». Таковы: «Автопортрет» (1912 г.
№ 44), «Сиенский портрет», «Автопортрет(1913 г. № 62).
В этот период он возвышается до редчайшего углубления, одухотворения материальности в «Скрипаче» (ЛЬ 86).
«Скрипача» вообще необходимо отметить в цикле работ Кончаловского. Здесь работа над формою и цветом в их удачном соприкоснове
нии дают, как результат, облагороженную поверхность и остроту характера насыщенной содержательности.
Одна из наиболее глубочайших тайн мастерства именно та, что, разрешая подлинно ряд
живописных задач, одной из дисциплин, тем самым художник разрешает задачи и других дисциплин.
Так Сезан, работая над объемом и формою, остро выявил проблему цвета и поверхности в живописи.
Так, еще ранее, Делакруа — художник, по выражению Ван-Гога, с солнцем в голове и с бурею в сердце, опьяненный Веласкецом, — намекает на эту тайну, написав сдержанно в своем дневнике: «вот то, что я так долго искал: гу
стые краски определенные и вместе с тем и расплывчатые»...
Там, где Кончаловский наиболее верен самому себе (Автопортрет, «Семейный портрет»), там мы ощущаем здоровую струю мощной живописи, какую-то сдержанную силу примитива.
Прикоснувшись к формальному анализу (в некоторых натюр-мортах), Кончаловский сла
беет, путается, делается неуверенным и после «Палитры» (№ 50), правда, отделенную значительным расстоянием во времени, — возни
кает такой реалистический натюр-морт 1921 г., как «Мальвы» (№ 149).
Было бы даже точнее сказать, что искания Кончаловского — это резкие качания маятни
ка, при чем амплитуда качаний колоссальна. Достигая большой силы вещественности, материального, отыскав общую гармонию поверх
ности, в которой слышишь шелест падающих ароматных стружек в «Верстаке» (№ 77), — Кончаловский в целом ряде других натюрмортов внутренно-неубедителен: несвязаны
краски, дергает конструктивная развинченность и т. д.
Эти колебания мастера, эта все более повторяющаяся потеря своего художнического лада, позволяют отметить в Кончаловском ту творческую нервность, которая делает неустойчи
выми все его достижения... Нет внутренней спайки, самодовлеющей силы развития между отдельными периодами его творчества.
Легко достигая, но и легко «отказываясь», Кончаловский в 1921 г. опровергает то, что он
сделал в 1917 г. и надо с достаточною ясностью подчеркнуть, что между этими изменениями и драгоценною способностью не останавливаться в своем художественном) разви
тии — «дистанция огромного размера»...
Пейзаж Кончаловского столь же неровен и еще глубже отражает характерные его особенности.
«Мост» (№ 35), написанный в 1911 году, удачно разрешен в отношении массы и формы.
Таже тема (№ 152 — «Мост») и 1921 г. содержит в себе попытку передачи трепета воздуха, движения и пронизана динамизмом.
В «Пруде», в «Лете» — один скелет пейзажа. Таковы судорожные поиски мастера в разрешении столь различных задач.
Перелом, явственно обозначившийся в Кончаловском к 1919 г., прежде всего сказывается в ощущении поверхности.
Поверхность «Купанья» (№ 156) — большой вещи мастера — несоизмерима, далека от поверхности ранних работ Кончаловского, бо
лее действовавших на чувство «осязания»... Последний период Кончаловского заполнен более пристальным изучением великих живописных традиций, но в этих исканиях больше рассудка, чем было «нутра» в период расцвета Кончаловского.
Рисунки мало прибавляют к высказанному нами.
Мастер стоит на опасной точке развития. Ему необходима приостановка, самоуглубление, касание, может быть, к стихийным истокам революционного, сохранение «нутра».
Пусть не забывается великий завет великого Пуссена: «правдоподобия и размышления повсюду!».
Виктор Перельман.