Конец Пикассо.


Последние известия с Запада. Сильнейший мастер, чье имя первым было начертано на знаменах борьбы за новую живопись, чья жестокая кисть заставляла восхищаться одних и трепетать других, испанец - француз Пабло Рюиц - Пи
кассо «вернулся к традициям Энгра». Что обозначала эта формула не знал никто, если мы и предполагали известное «поправе
ние», то все же были спокойны, ибо знали Пикассо «голубого» и «коричневого» периода,— произведения, которые если и не удовлетво
ряли нас больше в поступательном процессе завоевания новых позиций, то оставались неизменными доказательствами мастерства живописной культуры [1)].
Когда я получил из Германии последнюю монографию о Пикассо с 103 репродукциями с работ всех периодов (в том числе и пе
риода нам неизвестного 1916—20 гг.), мы увидали, что действительность превзошла все наши ожидания. Академизм торжествует— Пикассо наш. Действительно, неопытный глаз мог бы спутать «Portrait la femme d’artiste(1919), с портретами «салонного портретиста
Штемберга, Бодаревского и т. д. Что же это победа или поражение? Сила или слабость?
Шаг вперед или отрыжка прошлого? Трудно на ста строчках журнальной статьи разрешить эту интересную задачу, которую вновь задал нам гениальный барселонец! Попытаюсь.
Весь процесс развития европейской живописи за последние три: десятилетия мы мо
жем охарактеризовать, как беспрестанную борьбу отживающих живописных форм с тре
[1)] Печатается в дискуссионном порядке.
Ред.
Арлекин (1910).
Смерть арлекина (1904. Гуашь).
бовательно наступающей современностью. В 70 годах во Франции наступил знаменательный момент: художники-импрессионисты поня
ли, что они не умеют писать. Их старые картины абсолютно не удовлетворяют их воспри
ятию. Сдвиг, произошедший и почтенной Евро
пейской культуре, стремительно нарастающая спираль Революции раздвоили наше сознание. Станковая картина, этот цельный организм, вырастающий на почве тщательного равнове
сия элементов формы и содержания и требующий цельности восприятия, рухнул как некая Вавилонская башня. Молниеносно развивается процесс крайней деформации в картине, и на разрушающем действии скальпеля анализа мы учимся азбучным истинам обращения с мате
риалом. Необходимо было деформировать все, чтобы с любопытством дикаря или ребенка,
впервые видящего незнакомый предмет, пересмотреть весь видимый мир. В этом двойном процессе всегда первый — Пикассо. Он был беспощаднее всех, но и научил нас больше всех. Его сила вне обычайной твердости воли, толкав
шей его на разрешение самых трудных задач. Просмотрите хотя бы все 100 репродукций в монографии Raynal’я и вы не найдете ли одной работы, где не была бы поставлена и разрешена очередная проблема. Наглядно весь процесс можно видеть на воспроизведенных
здесь работах, — вариации «Арлекина», наиболее часто встречающегося у Пикассо мотива. От скромной «Mort d’Arlequin», через полудеформированного «Арлекина» (1910), к «Arlequin
au Violon», мастерски сконструированному полотну, где кубистическое становится утончен
ным и доводится до предела. Так, все более и белее углубляясь в лабораторные опыты, медленно, но верно отрываясь от непосредствен