Тинторетто могъ бы прибавить еще третье имя къ двумъ начертаннымъ въ своей мастерской: Корреджо. Бъ школѣ же. основанной Лодовико по своемъ возвращеніи на родину Корреджо, «образецъ стиля чистаго и царствен
наго», занялъ рядомъ съ Рафаэлемъ, «обладавшимъ безподобнымъ чувствомъ мѣры», первое мѣсто, а къ этимъ «прописямъ» прибавился длинный рецептъ наставленій, у кого изъ великихъ предшественниковъ что брать. Судя по со
хранившемуся шуточному стихотворенію Агостино Караччи, посвященному памяти Аббате, рекомендовалось подражать рисунку Рима, жизненности и свѣ
тотѣни Венеціи, красивой красочности Ломбардіи. Микель-Анджело долженъ былъ вдохновлять къ выраженію устрашающихъ порывовъ. Тиціанъ—къ есте
ственности, Тибальди — къ пышности и основательности, мудрый Приматиччіо — къ сочиненію, ГІармеджанино — къ граціи. Въ этомъ спискѣ про
пущенъ еще Сарто, котораго, однако, Лодовико изучалъ очень усердно въ свою бытность во Флоренціи 5.
Длинная коллекція классическихъ образцовъ не мѣшала болонскимъ академикамъ ставить превыше всего натуру, слѣдуя въ этомъ пріемамъ боль
шинства названныхъ мастеровъ, а также античныхъ художниковъ, имена и
жизнеописанія которыхъ были теперь у всѣхъ на устахъ и представленіе о произведеніяхъ которыхъ складывалось на основаніи знакомства со скульпту
рой. Не позволялось только какъ въ болонской, такъ и въ другихъ академіяхъ пользоваться природой непосредственно: нужно было фильтровать впечатлѣнія отъ нея при помощи постояннаго обращенія къ «образцамъ»; нужно было смо
трѣть на нее чужими глазами и «исправлять ее» согласно сложившимся уже канонамъ изящнаго. Бъ этомъ самая радикальная разница между обоими теченіями, — академизма и натурализма, — характеризующими не только со
стояніе искусства въ XVII и въ XVIII вѣкахъ, но имѣющими значеніе и для нашего времени. Академики не отрицали прелести жизни и натуры, а. въ свою очередь, натуралисты и всѣ категоріи художниковъ, которыхъ можно подвести подъ этотъ терминъ, вовсе не отвергали самаго принципа красоты, вовсе не провозглашали «культа уродства», какъ это имъ ставилось въ упрекъ
Но только академики не вѣрили въ то. что природа, жизнь можетъ обусло
вить весь смыслъ, всю прелесть искусства, а, съ своей стороны, натуралисты, лишенные, въ большинствѣ случаевъ, утонченной культуры и той живительной атмосферы, роль которой для предыдущихъ поколѣній играла религія, обре
5 Къ этому времени прошло пптьдесятъ лѣтъ съ тѣхъ поръ, какъ Сарто опустили въ могилу, по лишь теперь, подъ смягчающимъ вѣяніемъ вѣка (это смягченіе выразилось особенно ясно послѣ смерти демопичнаго Микель-Анджело и всѣхъ его главныхъ послѣдователей: Бронзино, Понтормо, Сальвіати, Вазари), во Флоренціи, въ сто
лицѣ умнаго и изящнаго правительства герцоговъ Медичи, явилось сознаніе прелести Андреа дель Сарто. Именно къ Сарто примкнули лучшіе изъ флорентинцевъ второй половины ХУІ в.: ІІаганн,
Кавалорп, Чиголп, Эмполн, Кристофано, Аллори, Маттео Росселли, Пассиньяно. Къ культу Сарто примѣшался у флорентинцевъ культъ столь близкаго къ Сарто Корреджо, и все искусство Фло
ренціи XVII в. находится именно подъ знакомъ Корреджо. Сохранились даже свѣдѣнія, что надоу
мили Лодовико Караччи отправиться въ Парму изучать «сѣвернаго Сарто» именно флорентинцы, тоі да какъ легче было бы предположить, что Парму Караччи посѣтилъ па своемъ пути изъ Венеціи во Флоренцію.
наго», занялъ рядомъ съ Рафаэлемъ, «обладавшимъ безподобнымъ чувствомъ мѣры», первое мѣсто, а къ этимъ «прописямъ» прибавился длинный рецептъ наставленій, у кого изъ великихъ предшественниковъ что брать. Судя по со
хранившемуся шуточному стихотворенію Агостино Караччи, посвященному памяти Аббате, рекомендовалось подражать рисунку Рима, жизненности и свѣ
тотѣни Венеціи, красивой красочности Ломбардіи. Микель-Анджело долженъ былъ вдохновлять къ выраженію устрашающихъ порывовъ. Тиціанъ—къ есте
ственности, Тибальди — къ пышности и основательности, мудрый Приматиччіо — къ сочиненію, ГІармеджанино — къ граціи. Въ этомъ спискѣ про
пущенъ еще Сарто, котораго, однако, Лодовико изучалъ очень усердно въ свою бытность во Флоренціи 5.
Длинная коллекція классическихъ образцовъ не мѣшала болонскимъ академикамъ ставить превыше всего натуру, слѣдуя въ этомъ пріемамъ боль
шинства названныхъ мастеровъ, а также античныхъ художниковъ, имена и
жизнеописанія которыхъ были теперь у всѣхъ на устахъ и представленіе о произведеніяхъ которыхъ складывалось на основаніи знакомства со скульпту
рой. Не позволялось только какъ въ болонской, такъ и въ другихъ академіяхъ пользоваться природой непосредственно: нужно было фильтровать впечатлѣнія отъ нея при помощи постояннаго обращенія къ «образцамъ»; нужно было смо
трѣть на нее чужими глазами и «исправлять ее» согласно сложившимся уже канонамъ изящнаго. Бъ этомъ самая радикальная разница между обоими теченіями, — академизма и натурализма, — характеризующими не только со
стояніе искусства въ XVII и въ XVIII вѣкахъ, но имѣющими значеніе и для нашего времени. Академики не отрицали прелести жизни и натуры, а. въ свою очередь, натуралисты и всѣ категоріи художниковъ, которыхъ можно подвести подъ этотъ терминъ, вовсе не отвергали самаго принципа красоты, вовсе не провозглашали «культа уродства», какъ это имъ ставилось въ упрекъ
Но только академики не вѣрили въ то. что природа, жизнь можетъ обусло
вить весь смыслъ, всю прелесть искусства, а, съ своей стороны, натуралисты, лишенные, въ большинствѣ случаевъ, утонченной культуры и той живительной атмосферы, роль которой для предыдущихъ поколѣній играла религія, обре
5 Къ этому времени прошло пптьдесятъ лѣтъ съ тѣхъ поръ, какъ Сарто опустили въ могилу, по лишь теперь, подъ смягчающимъ вѣяніемъ вѣка (это смягченіе выразилось особенно ясно послѣ смерти демопичнаго Микель-Анджело и всѣхъ его главныхъ послѣдователей: Бронзино, Понтормо, Сальвіати, Вазари), во Флоренціи, въ сто
лицѣ умнаго и изящнаго правительства герцоговъ Медичи, явилось сознаніе прелести Андреа дель Сарто. Именно къ Сарто примкнули лучшіе изъ флорентинцевъ второй половины ХУІ в.: ІІаганн,
Кавалорп, Чиголп, Эмполн, Кристофано, Аллори, Маттео Росселли, Пассиньяно. Къ культу Сарто примѣшался у флорентинцевъ культъ столь близкаго къ Сарто Корреджо, и все искусство Фло
ренціи XVII в. находится именно подъ знакомъ Корреджо. Сохранились даже свѣдѣнія, что надоу
мили Лодовико Караччи отправиться въ Парму изучать «сѣвернаго Сарто» именно флорентинцы, тоі да какъ легче было бы предположить, что Парму Караччи посѣтилъ па своемъ пути изъ Венеціи во Флоренцію.