Часть сѣверныхъ художниковъ пріѣзжала попрежнему въ Италію исключительно, чтобы учиться, но и рта часть обращалась теперь за руководствомъ къ самому жизненному изъ сложившихся направленій — къ натурализму во всѣхъ его развѣтвленіяхъ. Вмѣстѣ же съ этими «учениками» стали теперь навѣщать Италію и такіе художники, которые являлись сюда уже вполнѣ Зрѣлыми, предпринявшими далекое путешествіе скорѣе для того, чтобы про
Эти «зрѣлые» иностранцы также примыкали, такъ или иначе, къ натурализму, брали у него все то, что имъ было нужно, или скорѣе то, къ чему влекъ ихъ же собственный національный вкусъ. Но этимъ однимъ они не удовлетворялись. Въ равной степени они были способны понимать всѣ самыя сложныя и глубокія явленія, и съ особымъ энтузіазмомъ обращались они къ Тиціану, Джорджоне и Бассано, черпая въ нихъ какое-то подкрѣпленіе для своего собственнаго влеченія къ свободѣ, къ краскѣ, къ «живописной самости». Вполнѣ естественно, что эти-то жизненные художники-иностранцы, зрѣ
лые въ своемъ мастерствѣ и полные непочатыхъ силъ, оказывались болѣе способными, нежели итальянцы, противостоять засушивающему вліянію академизма; они оставались, несмотря на новыя условія жизни, тѣми же здоровя
ками, какими они пріѣхали; они сохраняли всю свою непосредственность, наивность и силу. II вотъ, въ свою очередь, вслѣдствіе всего этого они невольно оказывались въ положеніи какихъ-то будителей тѣхъ итальянскихъ художниковъ, которымъ не хотѣлось идти въ чью-либо кабалу, которые во что бы то ни стало желали оставаться свободными.
Среди пріѣзжихъ «будителей» самымъ сильнымъ былъ Рубенсъ
истинный полубогъ живописи, воскресшій Діонисъ, радостный и безпредѣльно свободный. Слѣды его вліянія мы и найдемъ у лучшихъ красочниковъ итальянской живописи ХУІІ вѣка — у Фети и у его двойника Лейса, у Строцци, у Кастильоне, у Маттіи Прети, у Валеріо Кастелло. Но почти столь же значительныя роли въ образованіи «свободныхъ» итальянскихъ художниковъ сыграли знакомые уже намъ Бриль, Э-іьсгеймеръ, Ботъ и прочіе «итальян
скіе голландцы», а также Каллд, Клодъ Лорренъ, Пуссенъ, ванъ-Дейкъ и, наконецъ, Рембрандтъ. Послѣдній не былъ самъ въ Италіи, но искусство его было знакомо наиболѣе выдающимся изъ итальянскихъ живописцевъ
искусства, оказавшій свое вліяніе и на живопись, особенно на декоративную, которая въ РнмТі находи
лась вся подъ его началомъ и которая отчасти подъ его вліяніемъ сбросила съ себя оковы болонской дисциплины, принявшись, въ лицѣ Кортоны, Джордано и Бакіакки, искать болѣе страстную выразительность, болѣе щедрое великолѣпіе. Къ сожалѣнію, «свобода стиля Бернини» покупалась дорогой цѣной. Декоративная живопись, лишенная, какъ всѣ прочія художественныя проявленія въ рту эпоху, глубокаго содержанія, ударилась въ напы
щенность, въ «театральность», допустила всевозможныя и даже самыя рискованныя ухищренія. Берниніевскіе и берпинескпые церкви и дворцы, расписанные художниками его же круга, произ
водятъ ошеломляющее впечатлѣніе, говорятъ о несомнѣнной геніальности ихъ авторовъ, и въ то же время они утомляютъ тѣмъ чувствомъ неудо
влетворенности и даже какой-то тоски, которое неминуемо вызываетъ въ насъ все, «что не отъ Бога».
вѣрить свои знанія н насладиться впечатлѣніями, къ воспріятію которыхъ они были издавна подготовлены.
Эти «зрѣлые» иностранцы также примыкали, такъ или иначе, къ натурализму, брали у него все то, что имъ было нужно, или скорѣе то, къ чему влекъ ихъ же собственный національный вкусъ. Но этимъ однимъ они не удовлетворялись. Въ равной степени они были способны понимать всѣ самыя сложныя и глубокія явленія, и съ особымъ энтузіазмомъ обращались они къ Тиціану, Джорджоне и Бассано, черпая въ нихъ какое-то подкрѣпленіе для своего собственнаго влеченія къ свободѣ, къ краскѣ, къ «живописной самости». Вполнѣ естественно, что эти-то жизненные художники-иностранцы, зрѣ
лые въ своемъ мастерствѣ и полные непочатыхъ силъ, оказывались болѣе способными, нежели итальянцы, противостоять засушивающему вліянію академизма; они оставались, несмотря на новыя условія жизни, тѣми же здоровя
ками, какими они пріѣхали; они сохраняли всю свою непосредственность, наивность и силу. II вотъ, въ свою очередь, вслѣдствіе всего этого они невольно оказывались въ положеніи какихъ-то будителей тѣхъ итальянскихъ художниковъ, которымъ не хотѣлось идти въ чью-либо кабалу, которые во что бы то ни стало желали оставаться свободными.
Среди пріѣзжихъ «будителей» самымъ сильнымъ былъ Рубенсъ
истинный полубогъ живописи, воскресшій Діонисъ, радостный и безпредѣльно свободный. Слѣды его вліянія мы и найдемъ у лучшихъ красочниковъ итальянской живописи ХУІІ вѣка — у Фети и у его двойника Лейса, у Строцци, у Кастильоне, у Маттіи Прети, у Валеріо Кастелло. Но почти столь же значительныя роли въ образованіи «свободныхъ» итальянскихъ художниковъ сыграли знакомые уже намъ Бриль, Э-іьсгеймеръ, Ботъ и прочіе «итальян
скіе голландцы», а также Каллд, Клодъ Лорренъ, Пуссенъ, ванъ-Дейкъ и, наконецъ, Рембрандтъ. Послѣдній не былъ самъ въ Италіи, но искусство его было знакомо наиболѣе выдающимся изъ итальянскихъ живописцевъ
искусства, оказавшій свое вліяніе и на живопись, особенно на декоративную, которая въ РнмТі находи
лась вся подъ его началомъ и которая отчасти подъ его вліяніемъ сбросила съ себя оковы болонской дисциплины, принявшись, въ лицѣ Кортоны, Джордано и Бакіакки, искать болѣе страстную выразительность, болѣе щедрое великолѣпіе. Къ сожалѣнію, «свобода стиля Бернини» покупалась дорогой цѣной. Декоративная живопись, лишенная, какъ всѣ прочія художественныя проявленія въ рту эпоху, глубокаго содержанія, ударилась въ напы
щенность, въ «театральность», допустила всевозможныя и даже самыя рискованныя ухищренія. Берниніевскіе и берпинескпые церкви и дворцы, расписанные художниками его же круга, произ
водятъ ошеломляющее впечатлѣніе, говорятъ о несомнѣнной геніальности ихъ авторовъ, и въ то же время они утомляютъ тѣмъ чувствомъ неудо
влетворенности и даже какой-то тоски, которое неминуемо вызываетъ въ насъ все, «что не отъ Бога».