анатомію людей, но и животныхъ, очевидно, желая проникнуть къ самымъ основамъ жизненнаго закона, идя, слѣдовательно, по тому же пути, какъ Лео

нардо, но вполнѣ самостоятельно и имѣя въ виду другія цѣли. Кромѣ того, намъ извѣстно, что Микель Анджело изучалъ перспективу, иначе говоря, за

коны пространства, и мастерство, съ которымъ переданы, мѣстами до полнаго обмана зрѣнія, выпуклости и ракурсы на плафонѣ «Сикстинской», указываетъ, какъ глубоко онъ усвоилъ себѣ эти законы, превзойдя въ этомъ отношеніи не только своихъ современниковъ, но оставшись на недосягаемой высотѣ и для послѣдующихъ временъ, когда хитрости перспективной науки стали достояніемъ любого художественнаго виртуоза 103.

Наконецъ, Кондиви даетъ и прямое свидѣтельство объ отношеніи Микель Анджело къ природѣ. Онъ говоритъ, что великій учитель не зналъ урод

ливыхъ желаній — и это «въ силу той любви, которую онъ питалъ не только къ красотѣ человѣческой, но и ко всякому прекрасному предмету на свѣтѣ — будь то красивая лошадь, красивая собака, красивый видъ, красивое растеніе,

красивая гора, красивый лѣсъ, — ко всякой красивой мѣстности и ко всякой вещи прекрасной и рѣдкой, которой онъ любовался преисполненный восторга». «Такимъ образомъ, — продолжаетъ Кондиви, — онъ собиралъ прекрасное въ природѣ, какъ пчела собираетъ медъ на цвѣтахъ». Трогательное свидѣ

тельство о поэтическихъ впечатлѣніяхъ, которыми жилъ Микель Анджело среди «натуральныхъ пейзажей», мы встрѣчаемъ въ его собственномъ письмѣ къ Вазари отъ 28 декабря 1556 года, гдѣ онъ восклицаетъ: «Воистину, миръ живетъ только въ лѣсахъ!»

Если мы теперь обратимся къ самой живописи Микель Анджело, то мы, дѣйствительно, констатируемъ эту общую всѣмъ его произведеніямъ черту—

гіочтн полное отсутствіе «сценарія», пейзажа 10і. Уже на прекрасно испол

ненномъ яркомъ и цвѣтистомъ «Святомъ Семействѣ» въ галлереѣ Уффици (1504 г.) доминируетъ исключительно композиціонно - пластическая задача. Эта могучая матрона — не Марія; этотъ старикъ, усѣвшійся въ неправдоно
103 Въ связи съ совершеннымъ, непревзойденнымъ знаніемъ перспективы приходится изу
мляться и другой «внѣшней» чертѣ живописи Микель Апдже.ю: его красочности и владѣнію свѣтотѣнью. Вѣдь, безкрасочность фресокъ «Сикстинской» тодько кажущаяся. Остается впечат
лѣніе чего то однообразно-сѣраго — того самаго, что нужно было для Микель Анджело въ его заботѣ о сосредоточіи вниманія на главномъ. Однако, эта сѣрость есть лишь тонкій на все наки
нутый покровъ, тогда какъ подъ нимъ играютъ и ноютъ восхитительныя и сильныя краски. Мы помнимъ, какъ однажды стояли вмѣстѣ съ Сѣро
вымъ подъ плафономъ «Сикстинской» и какъ у русскаго живописца вырвалось восклицаніе ка
кой-то «благородной зависти» къ «колориту» Мпкель Анджело. Такъ точно завиднымъ для вся
каго можетъ показаться то мастерство, съ кото
рымъ оттѣнены массы въ плафонѣ ц въ «Страшномъ судѣ». Не только здѣсь многому могъ изумиться Леонардо, посѣтившій Римъ въ 1514 г., и многое для себя почерппу.гь Ру
бенсъ, но передъ нѣкоторыми «тѣнями» Микель Анджело — величайшій «знатокъ тѣни» Корреджо могъ бы проникнуться благочестивымъ трепетомъ. И опять въ цѣломъ фресковый уборъ Микель Анджело не выступаетъ, не навязывается, выпуклости и глубины формъ не мѣшаютъ сосредоточиться на томъ, что составляетъ его главное назначеніе.
101 Микель Анджело считалъ себя всю жизнь скульпторомъ, котораго только «отвлекли отъ на
стоящаго призванія» живописными заказами. Это его мнѣніе о себѣ стало ходячимъ мнѣніемъ. На самомъ дѣлѣ, искусство Микель Анджело уходитъ за предѣлы какихъ-либо дѣленій. Если нѣкоторые