Классическими примерамн иллюстративно г о монтажа могут служить такие образцы, как роспись «Сикстинской капеллы» Микель Анджело, «Сто видов горы Фуджи»—Хокусаи, «Страсти» Дюрера и т. п. Ритмический монтаж с пол
ной очевидностью проявляется в стенных росписях (тот же пример «Сикстинской капеллы»), тде ряд изображений является частью архитек
турной композиции. Формальный анализ любой картины, будь то изобразительная или беспред
метная, легко устанавливает ее ритмическую ■структуру. Еще более выпуклым признаком кино является внутри кадровая динамика. Но и в этом огношении кино все же
ближе стоит к изоискусству, чем к театру. Движ е н и е фиксируется на пленке в ряде статических кадров-картинок, которые в таком ■статической состоянии (если рассматривать
фильму на столе) ничего общего не имеют ни с театром, ни с литературой, а целиком укладываются в конструктивные законы изоискусств. Поэтому формой киноискусства следует признать не иллюзорную динамику, а только ряд статических кадров-картинок. Такой пример из области изоискусств, как всем известные рисунки Буша, где художник етавит себе пелью дать не только развернутый сіожет, но и ряд последовательных движений,— почти вовсе разрушает границу между стати
ческий рисунком и мультипликацией, — ■самой законной и чистой формой киноискусства.
Кинокартина, смонтированная из отдельных ■статических кадров—«диапозитивов», по существу не переетает быть фильмом. Прекрасный пример этому мы имеем в «Арсенале
Довженко, где режиссер с отменной смелостью монтирует почти статические кадры. Додуматься до такого «трюка» мог, конечно, только художник.
Правда, все перечисленные живописные, законы в кино получают иное направление: одни теряют свое значение, другие, наоборот, полу


чают небывалое в изоискусствах развитие. Но


все же в полной силе остается то положение, что не ыузыкант, не литератор, не теаработник, а именно художник со всеми врожденными способностями и приобретенными профессио
нальными знаниями, является наиболее ■компетентный специалистом по всем основный вопросам киноискусства.
Если же мы обратимся к истории развития кино, то и здесь мы найдем, если не явное, то косвенное доказательство только что формулированного положения. Только после того, как кино попало в руки работников, имеющих хотя бы незначительное отношение к изобразительный искусствам, кинематограф превра
щается в киноискусство. «Профессиональное прошлое» так называемых творцов современной кинематографіи одно и то же: все они или начали с профессіи: художника, или хотя бы «умеют рисовать». Достаточно будет, если мы упомянем имена Гриффитца, Кулешова, Эйзенштейна, Довженко и Рутмана.
Чтобы окончательно уточнить нашу точку зрения на природу кино, следует добавить, что кино не есть, конечно, в буквальной смысла «движущаяся живопись». Кино столь же резко отличается от живописи, как живопись от скульптуры, скульптура — от архитектуры. Но. несмотря на это, следует установить, что киноискусство есть новая, органически родственная вегвь изобразнтельных искусетв.
Знание законов живописи (и уж, конечно, не только футуристической живописи) для киномастеров необходимо, но в такой же степени, как необходимо знать эти законы и скульп
тору и архитектору. Поэтому одинаково верно будет говорить и о законах скульптуры и архитектуры в проблемах кино.
Кроме того, необходимо помнить, что у каждого из этих родственных искусетв имеются свой матерная, свои средства и методы произ
водства. В отношении кино особенно следует


помнить, что методы его индустриальные, очень отличные от методов кустарно-живописных.


Еще до последних дней единственный очевидный преимуществом живописи было кра
сочное изображение природы и живопись, как таковая. Но цветное кино с его колоссальными перспективами сводит на-нет все иллюзор


ные преимущества кустарной живописи. Включив в свою форму цвет, кино еще яснее выявит ювою изобразительную природу.


Поэтому законы живописи (вместе со всеми новейшими достижениямп) и скульптуры для
кино слишком ограничены я узки. Задачи кино требуют расширения, углубления, а ино
гда и коренной ломки законов докинематографических пространетвенных искусетв.


Став звуковым и цветным, кино пред’являет огромные требования и по отношению к своим мастерам. То, что знают и умеют совре


менные художники-станковисты, для будущих мастеров киноискусства недостаточно.
Можно с уверенностью сказать, что только величайшие мастера эпохи Возрождения, пи об’ему своих знаний и но разносторонности своих дарований, могли бы стать полноправными мастерами в этом великом современной изобразительной искусстве.
Кино еще только ждет своих мастеров — художников, своих академий к своей эпохи Возрождения.