содержит, по мнению докладчики!, «феодальную классическую музыку — Медресее, народную — Самдорвоз, и советскую культуру». Задача показа трех культур выполнена бесприн
ципно, беспартийно, без вскрытия сущности классовой борьбы, проявляющейся в идеологий.
Композитор «Дорвоза» Дешевой делает дополнение к сообщению первого докладчика, более четко говорит о цели фильмы «Дорвоз».
В настоящей фильме, — говорит он,— была сделана попытка передать более точно музыку Узбекистана. В фильме искали приемы, передающие узбекскую музыку, не искажая ее. Нельзя строго политически подходить к фильме... за
дачи которой фиксировать вещи, которых через несколько лет не будет.
Совсем не трудно увидеть в этом рассуждении созерцательность и беспартийность, как неотъемлемые части формализма и его эпигонщины.
И третьим содокладчиком выступил режиссер и сценарист 3. Йога,неон. Он целиком при
соединился к вышесказанному и только сделал «незначительное» добавление: «Авторы не пред
полагали маленькой вещью удовлетворить самые разнообразные слои зрителя»(зато пред
полагали экспортировать за границу! — В. М.). Иначе говоря, трудно ведь учесть политическое настроение современного зрителя—лучше без политики, никого не обидеть. И не уди
вительно, ибо формализм — целиком буржуазная теория, его теоретикам не дано видеть, что
кино, как и всякое искусство, не может быть аполитичным. Кино должно быть орудием пролетариата в его борьбе за гегемонию, руководство и влияние в отношении других классов, должно являться в руках партии могущественным сред
ством коммунистического просвещения и агитации. В период строительства со
циализма кино должно быть сильнейшим оружием углубления классового сознания рабочих, политического перевоспитания всех непролетарских слоев населения, и крестьянства в первую очередь.
Имея в виду это, по всей видимости, т. Бродяеский ставит вопрос в лоб: «Какова, по
мнению авторов, классовая природа «Дорвоза»?
Корсаков, не смущаясь, отвечает:
Это народное искусство, где есть элементы старого (деньги, например), но и есть элементы сатиры на старое.
Нужна ли интерпретация этому ответу?
Пленарное заседание, посвященное «борьбес формализмом, закрывает заместитель председателя секции т. Арнольди со словами:
Обстоятельства, при которых создавалась картина, были учтены, но вопрос перерастает рамки диспута. Киносекция вопрос этот еще поднимет.
Но возврата к теме опять-таки не было.
И третий тур все той же «воинствующейборьбы с формализмом был начат с доклада Н. Галкииа «О ближайших задачах звукового кино».
Представим слово Галкину:
Техника дала новое искусство, теперь искусство требует новой техники. В этом
своеобразная (?) диалектика. Задачи техники в том, что голос должен следо
вать за актером. Искусство звукового кино должно вытекать из нового каче
ства звука. Формалисты (слышите, фор
малисты, Галкин против вас), выступая против звукового кино, обвиняли его в нарушении интимности. В этом заявле
нии отсутствует целеустремленность. Звуковая фильма — автономное искусст
во, ее специфическое свойство в том, что она дает «голос вещей»... «голос вещейвырабатывает в нас постепенно новые
рефлексы. Звук и зрительный образ мпгут вставать в конфликт друг другу, но необязательно рождать звуки о конфликте. В документальной фильме-хронике звук должен доминировать. В этих случаях придется приспосабливаться к лектору и снимать фильму раньше озвучания.
Любопытные рассуждения: что ни фраза, то и перлы. Мы привели длинную цитату, так как, полагаем, это кажется не безынтересным для читателя.
За сим следуют словопрения в том же стиле, что и в предыдущих турах, но как на неко
торую «углубленность» и «научность» укажем, что. оказывается,
звук иногда вызывает физиологическую реакцию, пример: звук сирены — рвоту, а звуки, организованные в определенном ритме, —-психофизиологическое бешенство.
Это отметил в прениях С. Васильев.
И на этот раз председательствующий Э. Арно льди подводит итоги:
К сожалению, на заседании мало гоговорилось об »идеологической значимости «звукового кино», не был затронут
ципно, беспартийно, без вскрытия сущности классовой борьбы, проявляющейся в идеологий.
Композитор «Дорвоза» Дешевой делает дополнение к сообщению первого докладчика, более четко говорит о цели фильмы «Дорвоз».
В настоящей фильме, — говорит он,— была сделана попытка передать более точно музыку Узбекистана. В фильме искали приемы, передающие узбекскую музыку, не искажая ее. Нельзя строго политически подходить к фильме... за
дачи которой фиксировать вещи, которых через несколько лет не будет.
Совсем не трудно увидеть в этом рассуждении созерцательность и беспартийность, как неотъемлемые части формализма и его эпигонщины.
И третьим содокладчиком выступил режиссер и сценарист 3. Йога,неон. Он целиком при
соединился к вышесказанному и только сделал «незначительное» добавление: «Авторы не пред
полагали маленькой вещью удовлетворить самые разнообразные слои зрителя»(зато пред
полагали экспортировать за границу! — В. М.). Иначе говоря, трудно ведь учесть политическое настроение современного зрителя—лучше без политики, никого не обидеть. И не уди
вительно, ибо формализм — целиком буржуазная теория, его теоретикам не дано видеть, что
кино, как и всякое искусство, не может быть аполитичным. Кино должно быть орудием пролетариата в его борьбе за гегемонию, руководство и влияние в отношении других классов, должно являться в руках партии могущественным сред
ством коммунистического просвещения и агитации. В период строительства со
циализма кино должно быть сильнейшим оружием углубления классового сознания рабочих, политического перевоспитания всех непролетарских слоев населения, и крестьянства в первую очередь.
Имея в виду это, по всей видимости, т. Бродяеский ставит вопрос в лоб: «Какова, по
мнению авторов, классовая природа «Дорвоза»?
Корсаков, не смущаясь, отвечает:
Это народное искусство, где есть элементы старого (деньги, например), но и есть элементы сатиры на старое.
Нужна ли интерпретация этому ответу?
Пленарное заседание, посвященное «борьбес формализмом, закрывает заместитель председателя секции т. Арнольди со словами:
Обстоятельства, при которых создавалась картина, были учтены, но вопрос перерастает рамки диспута. Киносекция вопрос этот еще поднимет.
Но возврата к теме опять-таки не было.
И третий тур все той же «воинствующейборьбы с формализмом был начат с доклада Н. Галкииа «О ближайших задачах звукового кино».
Представим слово Галкину:
Техника дала новое искусство, теперь искусство требует новой техники. В этом
своеобразная (?) диалектика. Задачи техники в том, что голос должен следо
вать за актером. Искусство звукового кино должно вытекать из нового каче
ства звука. Формалисты (слышите, фор
малисты, Галкин против вас), выступая против звукового кино, обвиняли его в нарушении интимности. В этом заявле
нии отсутствует целеустремленность. Звуковая фильма — автономное искусст
во, ее специфическое свойство в том, что она дает «голос вещей»... «голос вещейвырабатывает в нас постепенно новые
рефлексы. Звук и зрительный образ мпгут вставать в конфликт друг другу, но необязательно рождать звуки о конфликте. В документальной фильме-хронике звук должен доминировать. В этих случаях придется приспосабливаться к лектору и снимать фильму раньше озвучания.
Любопытные рассуждения: что ни фраза, то и перлы. Мы привели длинную цитату, так как, полагаем, это кажется не безынтересным для читателя.
За сим следуют словопрения в том же стиле, что и в предыдущих турах, но как на неко
торую «углубленность» и «научность» укажем, что. оказывается,
звук иногда вызывает физиологическую реакцию, пример: звук сирены — рвоту, а звуки, организованные в определенном ритме, —-психофизиологическое бешенство.
Это отметил в прениях С. Васильев.
И на этот раз председательствующий Э. Арно льди подводит итоги:
К сожалению, на заседании мало гоговорилось об »идеологической значимости «звукового кино», не был затронут