пьесы, пишет: „Эта странная комедия не предназначается для сцены. Нет театра, который бы рискнул на подобный опыт, не произведя много
численных аранжировок и купюр, грозящих отнять у пьесы значительную долю ее остроты. Но даже и после всех переделок и сокращений, нужны бу
дут целые полки актеров и необыкновенно сложная декорация... И, вообще, в пьесе нет и тени внеш
него правдоподобия; здесь перемешаны типы и костюмы различных исторических эпох, и как в средневековой мистерии воплощения отвлеченных принципов выступают на ряду с живыми людьми .
Так характеризует критика ту новую литературную форму, в какую вылилась у Ромэн-Роллана его „Лилюли“. Менее определенно, но внутренне более сильно подтолкнут читателя к разгадке этой необычной для сцены формы те биографические подробности из жизни автора, которые сопутствовали появлению на свет литературного „выродка“.
Ромэн-Роллан, вразрез с лукаво-пацифистскими рацеями и воинствующим империализмом, осмелился выступить с проповедью крайнего интерна
ционализма. В результате писатель, как известно, принужден был в свое время покинуть Францию и поселился в Швейцарии. Его имя превратилось в бранную позорную кличку, стало синонимом предательства; реакционные писательские группы печатно отказались от всякого сотрудничества с ним, а официальные круги агитировали против него, как против немецкого шпиона. Для писателя, пе
реведенного на все европейские и восточные языки, закрылись страницы всех органов печати на фран
цузском языке, за исключением коммунистической прессы. Из всех многочисленных друзей мировой знаменитости в рукопожатии не отказали ему только Анатоль Франс и Бернард Шоу.
И вот в изгнании появилась на свет эта „странная“ трагикомедия. В чудовищных образах шутов
ской символики, напоминающей кошмары Гойи,
вылилась история человеческих иллюзий. Полишенелем этого балаганного представления стал сам Ромэн-Роллан со всей остротой Вольтеровского скеп
тицизма. Того скептицизма, о котором О. Шпенглер говорит, что он является выражением чистой циви
лизации, разлагает картину мира предшествующей культуры“.
Пятилетие октября всего больше роднит с автором „Лилюли“, выношенной под градом пятилетних поношений. Говоря словами одного из ге
роев пьесы: „Нам он товарищ, нам он брат,—он разделял мечты и горечь всех утрат“.
Можно не разделять политической лирики Р.-Роллана, его горьких разочарований в родном ему французском пролетариате, отравленном ядом буржуазных иллюзий; можно протестовать, не согла
шаться с тем, что Р.-Роллан ждет первого толчка к мировой революции со стороны трупно-разлагающегося класса буржуазии, но нельзя отказать себе в удовольствии прослушать экспрессионистскую исповедь нашего европейского друга-писателя. Провести с пим в беседе один из октябрьских ве
черов—это значит связаться с сочувствующим себе мировым сердцем.
Театр, „осмелившийся“ поставить безумную фантасмагорию Р. - Роллана, вопреки ожидания „Северного Утра“, нашелся. Пьеса без всяких купюр, „грозящих отнять у нее значительную долю
пикантности“, дается в Харькове. „Лилюли“, занимающая в своем издании на французском языке 158 страниц, сокращена ровно настолько, насколько русский перевод пьесы распространил ее текст. При чем словесное сокращение возмещается драматической инсценировкой.
„Необыкновенность“ сложной декорации, по мысли постановки, достигнута с введением на сцену
„живых“, передвигающихся по сцене декораций,— наподобие тех, которыми некогда сдвигал горы своего времени Вильям Шекспир. В декорациях выразилась вера „в страсть вещей“, проведение жизни „в вещности“.
Музыка Яновского — была призвана „аранжировать“ Аристофановское упоенье Ромэна-Роллана смехом, оформить анархическую стихию „Лилголи“ в звуке.
Постановка
Глаголина использовала форму цир
ковую, даЕая свой спек
такль в помещении цир
ка; этого повода оказа
лось недоста
точно для многих теат
ралов, если судить по полученным запискам на ве
чере о „Ли
лю л и“. Поэтому по дан
ному вопросу режиссер
отысповедывался целым докладом.
Привожу из него выдержки:
„Населению, помимо спекулятивных, догнивающих в своем благополучии театров, помимо твор
ческих, но единичных спектаклей, необходима синица в руки; пока что „новый“ театр в небе подобен журавлю“. Такою синицею может* быть и самостоятельное возрождение цирка и освежение цирковою формою театральных заданий.
Цирк—интернациональная организация первой очереди; его элементами есть надежда бживить театральный труп.
Перехожу к тем цифровым формам, которые использовал Глаголин в постановке „Лилю л и“, цитируя его доклад:
„В числе записок есть два, три проклятия по адресу „фанатика - режиссера, выдумывающего головоломные мизансцены“.
„Неужели, — я послал и своего еына-артиста лететь через весь зал, только во имя самонотехи или для удовольствия публики“,—спрашивает Глаголин.
Что же руководило режиссером?
Шарж, работы Н. Альтмана.
Григорий Петников.
численных аранжировок и купюр, грозящих отнять у пьесы значительную долю ее остроты. Но даже и после всех переделок и сокращений, нужны бу
дут целые полки актеров и необыкновенно сложная декорация... И, вообще, в пьесе нет и тени внеш
него правдоподобия; здесь перемешаны типы и костюмы различных исторических эпох, и как в средневековой мистерии воплощения отвлеченных принципов выступают на ряду с живыми людьми .
Так характеризует критика ту новую литературную форму, в какую вылилась у Ромэн-Роллана его „Лилюли“. Менее определенно, но внутренне более сильно подтолкнут читателя к разгадке этой необычной для сцены формы те биографические подробности из жизни автора, которые сопутствовали появлению на свет литературного „выродка“.
Ромэн-Роллан, вразрез с лукаво-пацифистскими рацеями и воинствующим империализмом, осмелился выступить с проповедью крайнего интерна
ционализма. В результате писатель, как известно, принужден был в свое время покинуть Францию и поселился в Швейцарии. Его имя превратилось в бранную позорную кличку, стало синонимом предательства; реакционные писательские группы печатно отказались от всякого сотрудничества с ним, а официальные круги агитировали против него, как против немецкого шпиона. Для писателя, пе
реведенного на все европейские и восточные языки, закрылись страницы всех органов печати на фран
цузском языке, за исключением коммунистической прессы. Из всех многочисленных друзей мировой знаменитости в рукопожатии не отказали ему только Анатоль Франс и Бернард Шоу.
И вот в изгнании появилась на свет эта „странная“ трагикомедия. В чудовищных образах шутов
ской символики, напоминающей кошмары Гойи,
вылилась история человеческих иллюзий. Полишенелем этого балаганного представления стал сам Ромэн-Роллан со всей остротой Вольтеровского скеп
тицизма. Того скептицизма, о котором О. Шпенглер говорит, что он является выражением чистой циви
лизации, разлагает картину мира предшествующей культуры“.
Пятилетие октября всего больше роднит с автором „Лилюли“, выношенной под градом пятилетних поношений. Говоря словами одного из ге
роев пьесы: „Нам он товарищ, нам он брат,—он разделял мечты и горечь всех утрат“.
Можно не разделять политической лирики Р.-Роллана, его горьких разочарований в родном ему французском пролетариате, отравленном ядом буржуазных иллюзий; можно протестовать, не согла
шаться с тем, что Р.-Роллан ждет первого толчка к мировой революции со стороны трупно-разлагающегося класса буржуазии, но нельзя отказать себе в удовольствии прослушать экспрессионистскую исповедь нашего европейского друга-писателя. Провести с пим в беседе один из октябрьских ве
черов—это значит связаться с сочувствующим себе мировым сердцем.
Театр, „осмелившийся“ поставить безумную фантасмагорию Р. - Роллана, вопреки ожидания „Северного Утра“, нашелся. Пьеса без всяких купюр, „грозящих отнять у нее значительную долю
пикантности“, дается в Харькове. „Лилюли“, занимающая в своем издании на французском языке 158 страниц, сокращена ровно настолько, насколько русский перевод пьесы распространил ее текст. При чем словесное сокращение возмещается драматической инсценировкой.
„Необыкновенность“ сложной декорации, по мысли постановки, достигнута с введением на сцену
„живых“, передвигающихся по сцене декораций,— наподобие тех, которыми некогда сдвигал горы своего времени Вильям Шекспир. В декорациях выразилась вера „в страсть вещей“, проведение жизни „в вещности“.
Музыка Яновского — была призвана „аранжировать“ Аристофановское упоенье Ромэна-Роллана смехом, оформить анархическую стихию „Лилголи“ в звуке.
Постановка
Глаголина использовала форму цир
ковую, даЕая свой спек
такль в помещении цир
ка; этого повода оказа
лось недоста
точно для многих теат
ралов, если судить по полученным запискам на ве
чере о „Ли
лю л и“. Поэтому по дан
ному вопросу режиссер
отысповедывался целым докладом.
Привожу из него выдержки:
„Населению, помимо спекулятивных, догнивающих в своем благополучии театров, помимо твор
ческих, но единичных спектаклей, необходима синица в руки; пока что „новый“ театр в небе подобен журавлю“. Такою синицею может* быть и самостоятельное возрождение цирка и освежение цирковою формою театральных заданий.
Цирк—интернациональная организация первой очереди; его элементами есть надежда бживить театральный труп.
Перехожу к тем цифровым формам, которые использовал Глаголин в постановке „Лилю л и“, цитируя его доклад:
„В числе записок есть два, три проклятия по адресу „фанатика - режиссера, выдумывающего головоломные мизансцены“.
„Неужели, — я послал и своего еына-артиста лететь через весь зал, только во имя самонотехи или для удовольствия публики“,—спрашивает Глаголин.
Что же руководило режиссером?
Шарж, работы Н. Альтмана.
Григорий Петников.