Желание поставить и публику и исполнителей в одни условия: ответственности и риска.
Подобно, как тунеядцев, поставленных на работу, можно, если не преобразить в трудящихся, то сделать понятливее в отношении психологии рабо
чего класса; подобно этому, надо подвести под зрительный зал трудовой фундамент и заставить зрителей потрудиться подумать, хотя бы под угро
зой падения на их головы живого человека и 3-х- пудовой пушки. Привести их, что называется, в чувство, к сочувствию, к сознанию себя в окру
жающем, из пассивного состояния обратить к активному“.
Ведь публика и есть та спасительная сетка, которая преступно отсутствовала в цирке. Вы не видели, что публика, как один человек,
встала и выбросила вверх руки, когда однажды на спектакле оборвалась сопровождающие полеты бечевка, идущая параллельно основному металлическому тросу?
Нет, это не безрезультатный „трюк“, а выверенная и соображенная форма, налагающая техническую ответственность на исполнение и призывающая не только к инстинкту самосохранения зрителей, по и к самопожертвенности их в момент опасения и охраны жизни другого „человека“—артиста.
Техническая ответственность артиста - исполнителя до сих пор была награждаема шлепками в ладоши и казнилась свистом и шиканьем. В постановке „Лилюли“ она стала не иллюзорной ответ
ственностью, как не иллюзорна угроза, глядящая со всех сторон на человека-работника при любой машине. Малейшая неловкость, отсутствие вырабо
танной сноровки, и артист не эфимерно может поплатиться за свое ротозейство или халтурность.
Что иное может наладить трудовой процесс и спасти театр от халтуры, как не этот художественный террор?
Но постановка „Лилюли“ дала и иной выход из халтуры: она ее организовала. Это значит—преобразила бесформенно-динамическую стихию в формально оправдывающую себя силу.
Таково было „отглагольное“ на вечере о „Лилюли“.
Победоносность организаций спектаклей „Лилюли“— в их цирковой открытости, заражающей зрителя Гастевским инженеризмом.
Лучшим из нюансов спектакля была, при всем этом, та шереховатость и техническая недовершенность, порождавшая ряд случайностей, которые еще больше оттеняли закономерность замысла постановки и честно обличали фактуру исполните
лей. На этот раз театр видел не только дирижера оркестра на его месте, но и режиссера труппы за таким же пультом, режиссера, дающего драма
тические вступления, темпы и задерживающего паузы своего инструментального ансамбля. Представления „Лилюли“ сопровождались и „суфлирова
нием“ впечатлений публике: этот прием был уже пробован Глаголиным при постановках интермедий
Сервантеса и весьма успешно содействовал сотворческой организации спектакля.
Все приемы хороши, если они не нарушают основной композиции постановки. В шероховато
сти, в неприбранности, в незализанности спектакля заключается поучительность, если все это рядом с твердой линией того сквозного действия, на ко
тором основывает каждую из своих постановок Станиславский. Только из карт строятся карточные домики и не оставляют подле себя строительного мусора. Самой публике предоставляется зашпакле
вывать щели и раскрашивать начерно сработанные элементы здания. К творчеству публики взывают и оглушительные намеки шумов Яновского, и сдви
гающий каждого зрителя с его насиженного места линии мизансцен, и графические толчки живых декораций, аккомпанирующих живому материалу сцены—человеку.
Привычка по наслышанной или начитанной теории строить спектакль заставляет иных подо
зревать, что „Лилюли“ выпорхнула на свет на заранее положенный нашест и должна знаменовать собой проявление новаторства. Между тем, в по
становке этой все в том, чтобы организовать старое, омолодить его, по самому последнему слову науки, в пример всему бессмысленно гордому своей дряхлостью.
В то время, как все театральные эффекты старого доброго театра либо оданы в архив, якобы за ненадобностью, либо безнравственно пользуются, как обмены, иллюзии, как мороченье почтенней
шей публики, как кормление зрителей завуалированной и подкрашенной правдой под покровитель
ством театральных иллюзий, в этот самый момепт
постановка „Лилюли“ еще и еще раз подрезала им крылья. Она вынесла их на свои подмостки и в зрительный зал и проветрила и раскрыла, как некие театральные мощи. Она показала весь закулисный механизм театральных иллюзий.
Но не для того только, чтобы дискредитировать их, а чтобы вознести. Но на этот раз вознести, как честных, необманных работников на ниве осу
ществляемых слов, подвигающих на дело мыслей и одушевляющих энергии сил линий и звуков.
„Ничто так не напоминает нам о том, что мы находимся в действительности, как комедии и комедианты“,—сказал старый Сервантес устами старого поклонника романтических иллюзий—Дон- Кихота. PI эта старая истина, сколько ее не твер
дили миру, внове предстала пред нами в „Лил ю л и“ со своим требованием реальной ориентации.
Постановка „Л и л ю л и“ будоражит мозг, взбадривает внимание, напрягает мысль, заставляет людей и восторгаться, и ругаться, и уходить с острей неудовлетворенностью, и по одному этому она уже в сфере искусства.
Можно, посмотрев этот спектакль, на завтра сочинить, благодаря ему, 87-ую по счету теорию нового театра—это ваше право,—этот спектакль, возбуждающий к тому материал. Ваша обязанность на послезавтра обругать прекрасный, вскидываю
щий вас вверх спектакль, так как он создан только для того, чтобы, опираясь на него, зритель возмечтал о лучшем и глубочайшем.
Гр. Петников.
Подобно, как тунеядцев, поставленных на работу, можно, если не преобразить в трудящихся, то сделать понятливее в отношении психологии рабо
чего класса; подобно этому, надо подвести под зрительный зал трудовой фундамент и заставить зрителей потрудиться подумать, хотя бы под угро
зой падения на их головы живого человека и 3-х- пудовой пушки. Привести их, что называется, в чувство, к сочувствию, к сознанию себя в окру
жающем, из пассивного состояния обратить к активному“.
Ведь публика и есть та спасительная сетка, которая преступно отсутствовала в цирке. Вы не видели, что публика, как один человек,
встала и выбросила вверх руки, когда однажды на спектакле оборвалась сопровождающие полеты бечевка, идущая параллельно основному металлическому тросу?
Нет, это не безрезультатный „трюк“, а выверенная и соображенная форма, налагающая техническую ответственность на исполнение и призывающая не только к инстинкту самосохранения зрителей, по и к самопожертвенности их в момент опасения и охраны жизни другого „человека“—артиста.
Техническая ответственность артиста - исполнителя до сих пор была награждаема шлепками в ладоши и казнилась свистом и шиканьем. В постановке „Лилюли“ она стала не иллюзорной ответ
ственностью, как не иллюзорна угроза, глядящая со всех сторон на человека-работника при любой машине. Малейшая неловкость, отсутствие вырабо
танной сноровки, и артист не эфимерно может поплатиться за свое ротозейство или халтурность.
Что иное может наладить трудовой процесс и спасти театр от халтуры, как не этот художественный террор?
Но постановка „Лилюли“ дала и иной выход из халтуры: она ее организовала. Это значит—преобразила бесформенно-динамическую стихию в формально оправдывающую себя силу.
Таково было „отглагольное“ на вечере о „Лилюли“.
Победоносность организаций спектаклей „Лилюли“— в их цирковой открытости, заражающей зрителя Гастевским инженеризмом.
Лучшим из нюансов спектакля была, при всем этом, та шереховатость и техническая недовершенность, порождавшая ряд случайностей, которые еще больше оттеняли закономерность замысла постановки и честно обличали фактуру исполните
лей. На этот раз театр видел не только дирижера оркестра на его месте, но и режиссера труппы за таким же пультом, режиссера, дающего драма
тические вступления, темпы и задерживающего паузы своего инструментального ансамбля. Представления „Лилюли“ сопровождались и „суфлирова
нием“ впечатлений публике: этот прием был уже пробован Глаголиным при постановках интермедий
Сервантеса и весьма успешно содействовал сотворческой организации спектакля.
Все приемы хороши, если они не нарушают основной композиции постановки. В шероховато
сти, в неприбранности, в незализанности спектакля заключается поучительность, если все это рядом с твердой линией того сквозного действия, на ко
тором основывает каждую из своих постановок Станиславский. Только из карт строятся карточные домики и не оставляют подле себя строительного мусора. Самой публике предоставляется зашпакле
вывать щели и раскрашивать начерно сработанные элементы здания. К творчеству публики взывают и оглушительные намеки шумов Яновского, и сдви
гающий каждого зрителя с его насиженного места линии мизансцен, и графические толчки живых декораций, аккомпанирующих живому материалу сцены—человеку.
Привычка по наслышанной или начитанной теории строить спектакль заставляет иных подо
зревать, что „Лилюли“ выпорхнула на свет на заранее положенный нашест и должна знаменовать собой проявление новаторства. Между тем, в по
становке этой все в том, чтобы организовать старое, омолодить его, по самому последнему слову науки, в пример всему бессмысленно гордому своей дряхлостью.
В то время, как все театральные эффекты старого доброго театра либо оданы в архив, якобы за ненадобностью, либо безнравственно пользуются, как обмены, иллюзии, как мороченье почтенней
шей публики, как кормление зрителей завуалированной и подкрашенной правдой под покровитель
ством театральных иллюзий, в этот самый момепт
постановка „Лилюли“ еще и еще раз подрезала им крылья. Она вынесла их на свои подмостки и в зрительный зал и проветрила и раскрыла, как некие театральные мощи. Она показала весь закулисный механизм театральных иллюзий.
Но не для того только, чтобы дискредитировать их, а чтобы вознести. Но на этот раз вознести, как честных, необманных работников на ниве осу
ществляемых слов, подвигающих на дело мыслей и одушевляющих энергии сил линий и звуков.
„Ничто так не напоминает нам о том, что мы находимся в действительности, как комедии и комедианты“,—сказал старый Сервантес устами старого поклонника романтических иллюзий—Дон- Кихота. PI эта старая истина, сколько ее не твер
дили миру, внове предстала пред нами в „Лил ю л и“ со своим требованием реальной ориентации.
Постановка „Л и л ю л и“ будоражит мозг, взбадривает внимание, напрягает мысль, заставляет людей и восторгаться, и ругаться, и уходить с острей неудовлетворенностью, и по одному этому она уже в сфере искусства.
Можно, посмотрев этот спектакль, на завтра сочинить, благодаря ему, 87-ую по счету теорию нового театра—это ваше право,—этот спектакль, возбуждающий к тому материал. Ваша обязанность на послезавтра обругать прекрасный, вскидываю
щий вас вверх спектакль, так как он создан только для того, чтобы, опираясь на него, зритель возмечтал о лучшем и глубочайшем.
Гр. Петников.