художникам природа, иными словами настоящее, с тем же творческим пристрастием, как Суриков вторую, Репин видит первую: не затаенное уже в самом настоящем его сродство с нашими будущими воспоминаниями о нем, не его предчувствие своего неизбежного уже назавтра оцепенения, а еще расплавленную, Зыблящуюся, живую его текучесть. В этой особенности ре
пинского аспекта коренится присущий всему искусству мастера пафос настоящего, — пафос, и лишающий исторические его картины того, что именуется «чувством эпохи». Несмотря на древ
ний облик костюмов и обстановки в Софье, в запорожцах, в Грозном с сыном, в святителе Николае с византийским са
новником, палачом и тремя осужденными мы чувствуем — не современников—это слово было бы неудачным, — а людей таких же, как сами мы, живые люди внутренно переживаемой настоящей минуты.
Несомненно, чувство эпохи и у Сурикова и у Репина зависит отчасти и от содержания картины; например, от историче
ской убедительности их персонажей, у второго всегда меньшей, чем у первого, или от археологических подробностей, нередко сомнитальных и у того и у другого; но решает здесь всегда аспект; т.-е. художественная форма. Потому-то у Сурикова мы даже не прощаем ему его археологические промахи, а просто их не видим. Потому-то у Репина, наоборот: даже там, где оно наиболее убедительно внушается нам самим содержанием картины, чувство эпохи всегда готово рассеяться перед порождае
мым художественной формой ощущением какого-то живого, вечно длящегося «ныне».
Так глубоко различны, так в корне противоположны аспекты Репина и Сурикова. Точнее говоря: это лишь последние основы самых аспектов, их ниже всех остальных пластов залегающие пласты, которые, конечно, еще нс исчерпывают собою целиком творческую индивидуальность обоих мастеров; ибо цельный аспект есть неразрывная совокупность всех его пластов, лежащих и в глубине, и посредине, и на поверхности. Слова «ре