Однако, и не въ краскахъ, какъ таковыхъ, дѣло, а дѣло въ самой живописи, въ освобожденіи ея отъ путъ тѣсной академической эстетики, о предоставленіи ей свободы 128. Вѣдь, и Пуссенъ при случаѣ умѣлъ быть плѣни
тельнымъ красочникомъ и владѣлъ техникой не хуже любого гурмана, а Лебренъ не безъ основанія заслужилъ въ послѣдующія времена прозвище «французскаго Веронезе». Такія картины, какъ «Вступленіе Александра въ Вавилонъ» или какъ плафонъ въ Grande galerie des glaces, доказываютъ, что ихъ авторъ отнюдь не пренебрегалъ изученіемъ того же Рубенса, а, напро
тивъ того, у него высмотрѣлъ все, что могло украсить собственное искусство. Но вотъ чего ни Пуссенъ ни Лебренъ (особенно послѣдній) дѣйствительно не знали. Имъ казалось, что картина должна быть непремѣнно содержа
тельной, что живописецъ непремѣнно долженъ писать на какой-то текстъ согласно древней формулѣ «ut poesis pictura». Наоборотъ, съ момента, когда краска была объявлена какъ бы главнымъ содержаніемъ картины, «литературная сюжетность» стала постепенно терять свое значеніе, и въ продол
женіе дальнѣйшаго теченія искусства во Франціи мы видимъ, какъ художе
ственное творчество (не всегда послѣдовательно, а иногда съ большими уклоненіями въ сторону) преслѣдуетъ ту же эмансипацію живописи отъ литературы, выявленіе свойственной одной живописи сути.
Но, разумѣется, не сразу художники, пришедшіе на смѣну Лебрёну, стали писать «безсюжетныя картины». Нѣтъ, напротивъ того, и у Лафосса, и у Жувенэ, и у четырехъ Куапелей, и у обоихъ де-Труа — у всѣхъ этихъ «колористовъ», затмившихъ славу недавнихъ любимцевъ пуссенистовъ - ри
совальщиковъ 129, «сюжетность» выявлялась зачастую даже въ уродливоутрированной формѣ. Особенно члены семьи Куапель, эти типичнѣйшіе представители переходной отъ Лебрёна къ Ватто стадіи, зачастую даже отталкиваютъ своимъ гримасирующимъ паѳосомъ. Но, съ одной стороны, самыя эти преувеличенія въ экспрессивности доказываютъ извѣстное недо
моганіе всей отрасли, — видно, художники дѣлаютъ сверхъ силы то, что ихъ предшественникамъ давалось само собой, — а затѣмъ, несмотря на всѣ режис
сёрскія ухищренія, на жесты и мимику, не этимъ интересны картины и названныхъ живописцевъ, а своей плѣнительной красочностью, орнаментикой своихъ линій и пятенъ, чѣмъ-то свободнымъ, сочнымъ и «лакомымъ», чего не было ни у Лебрёна, ни у Пуссена, ни у Лесюёра.
Сразу поворотъ къ безсюжетной живописности не могъ произойти и потому, что поощрители и заказчики у живописи оставались прежніе: духовенство, дворъ, отчасти магистратура и города, а всѣ эти общественныя еди
128 Массу любопытнаго по этому вопросу можно найти въ III томѣ книги Шенневіера «Recherches sur la vie de quelques peintres».
129 Лебренъ, удостоившійся бывать въ РимЪ въ гостяхъ у Пуссена, любилъ выставлять свою
зависимость отъ него и даже написалъ рядъ картинъ, явно его имитирующихъ. Одна изъ нихъ была публично выставлена въ Римѣ и произвела большую сенсацію.
тельнымъ красочникомъ и владѣлъ техникой не хуже любого гурмана, а Лебренъ не безъ основанія заслужилъ въ послѣдующія времена прозвище «французскаго Веронезе». Такія картины, какъ «Вступленіе Александра въ Вавилонъ» или какъ плафонъ въ Grande galerie des glaces, доказываютъ, что ихъ авторъ отнюдь не пренебрегалъ изученіемъ того же Рубенса, а, напро
тивъ того, у него высмотрѣлъ все, что могло украсить собственное искусство. Но вотъ чего ни Пуссенъ ни Лебренъ (особенно послѣдній) дѣйствительно не знали. Имъ казалось, что картина должна быть непремѣнно содержа
тельной, что живописецъ непремѣнно долженъ писать на какой-то текстъ согласно древней формулѣ «ut poesis pictura». Наоборотъ, съ момента, когда краска была объявлена какъ бы главнымъ содержаніемъ картины, «литературная сюжетность» стала постепенно терять свое значеніе, и въ продол
женіе дальнѣйшаго теченія искусства во Франціи мы видимъ, какъ художе
ственное творчество (не всегда послѣдовательно, а иногда съ большими уклоненіями въ сторону) преслѣдуетъ ту же эмансипацію живописи отъ литературы, выявленіе свойственной одной живописи сути.
Но, разумѣется, не сразу художники, пришедшіе на смѣну Лебрёну, стали писать «безсюжетныя картины». Нѣтъ, напротивъ того, и у Лафосса, и у Жувенэ, и у четырехъ Куапелей, и у обоихъ де-Труа — у всѣхъ этихъ «колористовъ», затмившихъ славу недавнихъ любимцевъ пуссенистовъ - ри
совальщиковъ 129, «сюжетность» выявлялась зачастую даже въ уродливоутрированной формѣ. Особенно члены семьи Куапель, эти типичнѣйшіе представители переходной отъ Лебрёна къ Ватто стадіи, зачастую даже отталкиваютъ своимъ гримасирующимъ паѳосомъ. Но, съ одной стороны, самыя эти преувеличенія въ экспрессивности доказываютъ извѣстное недо
моганіе всей отрасли, — видно, художники дѣлаютъ сверхъ силы то, что ихъ предшественникамъ давалось само собой, — а затѣмъ, несмотря на всѣ режис
сёрскія ухищренія, на жесты и мимику, не этимъ интересны картины и названныхъ живописцевъ, а своей плѣнительной красочностью, орнаментикой своихъ линій и пятенъ, чѣмъ-то свободнымъ, сочнымъ и «лакомымъ», чего не было ни у Лебрёна, ни у Пуссена, ни у Лесюёра.
Сразу поворотъ къ безсюжетной живописности не могъ произойти и потому, что поощрители и заказчики у живописи оставались прежніе: духовенство, дворъ, отчасти магистратура и города, а всѣ эти общественныя еди
128 Массу любопытнаго по этому вопросу можно найти въ III томѣ книги Шенневіера «Recherches sur la vie de quelques peintres».
129 Лебренъ, удостоившійся бывать въ РимЪ въ гостяхъ у Пуссена, любилъ выставлять свою
зависимость отъ него и даже написалъ рядъ картинъ, явно его имитирующихъ. Одна изъ нихъ была публично выставлена въ Римѣ и произвела большую сенсацію.