жетно - изобразительного понимания жанра и рассматривать его как стиль, то этот род живописи предстанет перед нами как выражение особого мироощущения, обладающего специфическими формальными признаками, вы

водящими понятие жанра за грань

предметной изобразительности. На вопрос: в чем состоят признаки жанра,
как стиля,—мы, забегая вперед, можем сделать краткое определение с тем, чтобы в дальнейшем его обосновать и подтвердить историческими примера
ми: бытовой аспект на события и внешняя их локализация по месту и времени — вот тот стержень, который, по нашему мнению, дает возможность обосновать проблему жанра теоретиче
ски. Бытовой аспект на события—это внутреннее содержание жанрового стиля; историко - временная и пространственноэнтографическая локализация явления внешние признаки этого стиля. Ставя так вопрос, мы отмежевываем понятие изображения быта от другого по содержанию понятия — бытовой трактовки явления. Имея такой теорети
ческий стержень, мы надеемся избежать упреков в релятивизме и выяснить ка
тегорию жанра, как некое своеобразное единство в стилистическом смысле.
В живописи на протяжении почти всей истории искусства можно наблюдать изображение событий, темы кото
рых взяты из повседневной жизни. В пещерной стенописи бушменов можно видеть изображенными сцены битв и охоты. Древнейшие фрески мемфисского периода египетской культуры рассказывают о религиозных ритуалах, похо
ронных процессиях, событиях трудовой жизни. И чем более усложняется культура, чем ближе она к своему историческому концу, тем настойчивее отра
жается социальная действительность в произведениях искусства.
Если мы сопоставим „Сцену охоты“ бушменского стенописца с „Охотой на львов Рубенса, а эту последнюю с „Выездом на охоту“ Поттера и с „Пти
целовами Перова, то увидим, что не событие, а его формально - стилистическая трактовка определяет смысл и зна
чение художественного произведения. „Сцена охоты“ у бушмена лишена ка
ких бы то ни было бытовых вех, по которым можно было бы ориентироваться, восстановляя социальную дей
ствительность далеких от нас эпох. Ни время, ни место события, ни его быто
вые особенности нельзя определить, по присущим этой живописи изобразитель
ным элементам. Процесс охоты показан художником в совершенно абстрагиро
ванной изобразительной форме. Эта плоскостная по стилю транскрипция охоты могла бы выражать идею всякой охоты, протекающей в условиях прими
тивной техники, где оружием служит стрела, но не могла бы интерпретиро
вать ни одну реально - происходящую охоту. А вот „Охотники Перова лока
лизованы путем изобразительной формы и по месту и по времени. Мы видим, что это средняя полоса России, с рус
скими обывателями второй половины прошлого века. Что прежде и помимо всего здесь изображен бытовой эпизод. И, что самое важное и определяющее: этот бытовой эпизод интерпретирован художником в бытовом аспекте. Локализованное по месту и времени событие рассказывается и показывается художником, как явление бытовое. Зри
тель видит бытовую скорлупу события, за которой часто остается скрытой подлинная сущность явления и отношение художника к изображенному.
Если художник разбивает эту внешнюю скорлупу и вылущивает „сердцевину явления, он создает произведение ка
кого угодно аспекта, но только не жанрового. У Рубенса в „Охоте на
львов обнажен пафос происходящего события, в котором сверхчеловеческое напряжение энергии вылилось в неимо
верно-мощный поток звериной силы, показана „душа“ события, а не его лишь бытовая оболочка. Такая охота может произойти в любое время при участии самых различных исторических персонажей, что не лишает произведение жизненной убедительности. Напротив, Поттер локализовал явление, показав выезд на охоту аристократического общества XVII в. Теперь нельзя увидеть