риться этим: высочайшие достижения исторической музыкальной культуры лежат, как мы знаем, не в этих двух сферах: симфоническая музыка не укладывается ни в эмоционально-„песенный , ни в формально-виртуозный полюсы, но является их глубочайшим синтезом, а симфонизм еще вне сферы восприятия рабочей массы.
сенной в рабочую среду из наиболее территориально-близких ей слоев
мелко буржуазного „мещанства : это „наследие значительно понижает выше разобранные органические элементы пролетарского музыкального созна
ния, даже в сравнении с вообще ниже стоящим на социальной лестнице крестьянством, ибо скажем:
1. хоровая песня крестьянская (трудовая и обрядовая), 2. рабочая „частушка (под гармонику и балалайку),
3. мещанско-кабацкие мотивчики (граммофон, шарманка, орган),—образуют далеко не „восходящую в порядке номеров прогрессию, равно как и инструментальные „наигрыши танцевального типа, которые на простой пастушьей дудке достигают высоты подлинного „искусства и падают до бессмысленной „эквилибристики на другом полюсе...
Об эмоциональном и формальном элементах следует заметить еще следующее: формальная, тектоническая (так называемая — „чистая ) музыка безусловно более долговечна, эмоциональный же план подвержен быстрому „устарению , — это, конечно, для наших целей весьма кстати: достижения формальные мы можем „наследовать более или менее безоговорочно и „безболезненно , чего нельзя сказать об эмоциях, представляющих собою в бур
жуазном культурном наследстве лишь более или менее ядовитую з а р й з у.
Итак, отправляясь от наличной суммы имеющихся элементов музыкального сознания масс, мы получаем возможность развивать одни черты и преодолевать другие, в зависимости от нашей „целевой установки .
Прежде всего, естественно, должен быть двинут вперед элемент формальный, находящийся, как мы уже это констатировали, на весьма невысоком уровне развития.
В виду этого необходимо прежде всего решительно осудить то „псевдопролетарское направление в современной музыкальной практике, которое может быть названо музыкальным хвостизмом: подлаживание под ходовой шаблон, примитивизация музыки навстречу якобы „вкусам и по
требностям массы: я позволю себе усомниться в том, что тренькающий какую-либо белиберду на балалайке (или даже клубной рояли) парень вы
являет этим свои подлинные „потребности , что он отказался бы суметь сыграть на той-же рояли „Комаринскую в изложении Глинки или вместо балалайки быть „вооруженным скрипкой или виолончелью... Это, разумеется, ясно и бесспорно. Фиксировать нынешнее музыкальное состояние рабочего таким образом — это не путь культуры и даже не путь „культурничества , но путь макулатуры и „халтурничества (сколько такой „макулатуры лежит нынче на полках Музсектора ГИЗ‘а!).
Какие же формы могут быть использованы в плане действительного культурного роста музыкального сознания? Их много: мы говорили уже о форме песни в хоровом ансамбле. Приведем еще ряд хороших примеров: форма вариаций на песенную и танцевально-инструментальную тему, — ведь это
И, кроме того, предстоит весьма упорная борьба с 3-м „генетическим элементом, — легко усвоенным массой языком музыкальной пошлости, зане
сенной в рабочую среду из наиболее территориально-близких ей слоев
мелко буржуазного „мещанства : это „наследие значительно понижает выше разобранные органические элементы пролетарского музыкального созна
ния, даже в сравнении с вообще ниже стоящим на социальной лестнице крестьянством, ибо скажем:
1. хоровая песня крестьянская (трудовая и обрядовая), 2. рабочая „частушка (под гармонику и балалайку),
3. мещанско-кабацкие мотивчики (граммофон, шарманка, орган),—образуют далеко не „восходящую в порядке номеров прогрессию, равно как и инструментальные „наигрыши танцевального типа, которые на простой пастушьей дудке достигают высоты подлинного „искусства и падают до бессмысленной „эквилибристики на другом полюсе...
Об эмоциональном и формальном элементах следует заметить еще следующее: формальная, тектоническая (так называемая — „чистая ) музыка безусловно более долговечна, эмоциональный же план подвержен быстрому „устарению , — это, конечно, для наших целей весьма кстати: достижения формальные мы можем „наследовать более или менее безоговорочно и „безболезненно , чего нельзя сказать об эмоциях, представляющих собою в бур
жуазном культурном наследстве лишь более или менее ядовитую з а р й з у.
Итак, отправляясь от наличной суммы имеющихся элементов музыкального сознания масс, мы получаем возможность развивать одни черты и преодолевать другие, в зависимости от нашей „целевой установки .
Прежде всего, естественно, должен быть двинут вперед элемент формальный, находящийся, как мы уже это констатировали, на весьма невысоком уровне развития.
В виду этого необходимо прежде всего решительно осудить то „псевдопролетарское направление в современной музыкальной практике, которое может быть названо музыкальным хвостизмом: подлаживание под ходовой шаблон, примитивизация музыки навстречу якобы „вкусам и по
требностям массы: я позволю себе усомниться в том, что тренькающий какую-либо белиберду на балалайке (или даже клубной рояли) парень вы
являет этим свои подлинные „потребности , что он отказался бы суметь сыграть на той-же рояли „Комаринскую в изложении Глинки или вместо балалайки быть „вооруженным скрипкой или виолончелью... Это, разумеется, ясно и бесспорно. Фиксировать нынешнее музыкальное состояние рабочего таким образом — это не путь культуры и даже не путь „культурничества , но путь макулатуры и „халтурничества (сколько такой „макулатуры лежит нынче на полках Музсектора ГИЗ‘а!).
Какие же формы могут быть использованы в плане действительного культурного роста музыкального сознания? Их много: мы говорили уже о форме песни в хоровом ансамбле. Приведем еще ряд хороших примеров: форма вариаций на песенную и танцевально-инструментальную тему, — ведь это