Благодаря ему была поставлена вещь, к которой я относился серьезно.
Разрешите мне вычеркнуть этот сценарий из моей биографии.
Мы подходили к кинематографу как дикари. Мы учились пускать машину, не со
всем точно зная, какие вещи эта машина может сделать.
И я наделал кучу ошибок, ошибок, отягощенных тем, что они были подкреплены теоретической работой, кое-что определяв
шей не только в моей личной работе, но и в работе моих товарищей.
Вот почему в некоторых моих сценариях, как, например, «Мятеж», «Дорога в мир», много от трюка, много от любования воз
можностями мастерства, возможностями, не нашедшими применения.
Я мыслил развертывание образной системы советской кинематографии на отказе от традиционных жанров западноевропейского кинематографа. Я боролся и теоре
тически и практически за бесфабульное кино, за кинематограф, формирующий понятия, а не образы, за кинематограф, со
здающий представления о вещах вновь, заключая их в словесные выражения, за фильмы, которые нужно не смотреть, а читать.
и «Ася», в которой понятийная абстракция была вынуждена вступить в борьбу с необходимостью передачи биографии конкретного человека Тургенева.
Так, наконец, был сделан сценарий «1905 год», в котором эпизод с вмешатель
ством Совета Рабочих Депутатов в дело военно-полевом суде в крепости Кушка излагался «в обрамлении патетической декламации на тему о пролетарской диктатуре.
Кинематограф мне представлялся не системой образного мышления, а мышления речевого. Единство языка и мышлении как руководящий принцип моей теоретической работы в работе над каждым конкретным
сценарием оборачивалось попыткой перенесения форм звуковой речи в обратную систему кинематографа. Отсюда и публицистичность всех этих сценариев, отсюда попытка расшиф
ровки лозунга не в конкретной образной форме, а, наоборот, попытка образования кинематографических абстракций.
И все перечисленные сценарии интересны для меня таким подходом, таким мето
нария этого «плана мне особенно дороги. Это—«Дорога в мир» и «Конец Нахаловки».
«Дорога в мир» была картина о человеке. Средствами «публицистики, «средствами
речевого—понятийного — кино я пытался сформировать образ человека. Задание, по
казать, как действительность формирует человека, взятого, чтобы он в конце концов ее изменил, разрешалось не анализом поступков человека, не анализом его пси
хологии, а чисто описательным способом литературной биографии. И хотя картина не удалась, сценарий мне дорог, как первый мой сценарий о че
ловеке, хотя бы и разрешенный неполноценными средствами.
«Конец Нахаловки» — целиком «нечеловечный» сценарий. Люди, их психология, их поведение вне этой работы. Это сцена
рий-статья. Статья о конкретном случае социалистического соревнования и о пла
новом хозяйстве. Я люблю этот сценарий за то, что мне удалось показать в нем но
вые формы социалистического труда. Идея буксирных бригад была в нем развита до их широкого распостранения в нашей производственной практике.
Я хотел показать борьбу за план как конкретное дело. Я хотел показать корен
ную противоположность нашего планового хозяйства капиталистической анархии.
Мне не важно то, что картина не получилась, несмотря на то, что в ней были возможности. Сложнейшая тема, тема ко
ренная нашла выраженную себе ситуацию. Мне сейчас кажется, что «Конец Нахаловки» — сценарная удача.
И я не отказываюсь от этого периода моей сценарной работы. У уже не пишу так, как тогда, я вижу ошибки метода, его крайности и дефекты. Но эти работы ме
ня многому научили —я теперь знаю вес кадра картины, его смысловой объем. От
казываться от прошлого неправильно. В нем рост мировоззрения и рост мастерства.
Я не напишу больше «Дороги в мир» и «Конца Нахаловки», но на этих сценариях я учился мировоззрению, на этих сценари
ях я овладевал методом разрешения средствами кинематографа коренных проблем действительности.
Переход на другие позиции для меня определился выяснившейся ненужностью установок той группы, с которой я работал.
Стало ясно, что метод исчерпал себя, что обогащение кинематографа методами пере
несения форм звуковой речи — не единственный способ выражать идеи
Разрешите мне вычеркнуть этот сценарий из моей биографии.
Мы подходили к кинематографу как дикари. Мы учились пускать машину, не со
всем точно зная, какие вещи эта машина может сделать.
И я наделал кучу ошибок, ошибок, отягощенных тем, что они были подкреплены теоретической работой, кое-что определяв
шей не только в моей личной работе, но и в работе моих товарищей.
Вот почему в некоторых моих сценариях, как, например, «Мятеж», «Дорога в мир», много от трюка, много от любования воз
можностями мастерства, возможностями, не нашедшими применения.
Я мыслил развертывание образной системы советской кинематографии на отказе от традиционных жанров западноевропейского кинематографа. Я боролся и теоре
тически и практически за бесфабульное кино, за кинематограф, формирующий понятия, а не образы, за кинематограф, со
здающий представления о вещах вновь, заключая их в словесные выражения, за фильмы, которые нужно не смотреть, а читать.
Так были сделаны сценарии «Мятеж» и «Дорога в мир». Так отчасти была сделана
и «Ася», в которой понятийная абстракция была вынуждена вступить в борьбу с необходимостью передачи биографии конкретного человека Тургенева.
Так, наконец, был сделан сценарий «1905 год», в котором эпизод с вмешатель
ством Совета Рабочих Депутатов в дело военно-полевом суде в крепости Кушка излагался «в обрамлении патетической декламации на тему о пролетарской диктатуре.
Кинематограф мне представлялся не системой образного мышления, а мышления речевого. Единство языка и мышлении как руководящий принцип моей теоретической работы в работе над каждым конкретным
сценарием оборачивалось попыткой перенесения форм звуковой речи в обратную систему кинематографа. Отсюда и публицистичность всех этих сценариев, отсюда попытка расшиф
ровки лозунга не в конкретной образной форме, а, наоборот, попытка образования кинематографических абстракций.
И все перечисленные сценарии интересны для меня таким подходом, таким мето
дом раскрытия действительности. Два сце
нария этого «плана мне особенно дороги. Это—«Дорога в мир» и «Конец Нахаловки».
«Дорога в мир» была картина о человеке. Средствами «публицистики, «средствами
речевого—понятийного — кино я пытался сформировать образ человека. Задание, по
казать, как действительность формирует человека, взятого, чтобы он в конце концов ее изменил, разрешалось не анализом поступков человека, не анализом его пси
хологии, а чисто описательным способом литературной биографии. И хотя картина не удалась, сценарий мне дорог, как первый мой сценарий о че
ловеке, хотя бы и разрешенный неполноценными средствами.
«Конец Нахаловки» — целиком «нечеловечный» сценарий. Люди, их психология, их поведение вне этой работы. Это сцена
рий-статья. Статья о конкретном случае социалистического соревнования и о пла
новом хозяйстве. Я люблю этот сценарий за то, что мне удалось показать в нем но
вые формы социалистического труда. Идея буксирных бригад была в нем развита до их широкого распостранения в нашей производственной практике.
Я хотел показать борьбу за план как конкретное дело. Я хотел показать корен
ную противоположность нашего планового хозяйства капиталистической анархии.
Мне не важно то, что картина не получилась, несмотря на то, что в ней были возможности. Сложнейшая тема, тема ко
ренная нашла выраженную себе ситуацию. Мне сейчас кажется, что «Конец Нахаловки» — сценарная удача.
И я не отказываюсь от этого периода моей сценарной работы. У уже не пишу так, как тогда, я вижу ошибки метода, его крайности и дефекты. Но эти работы ме
ня многому научили —я теперь знаю вес кадра картины, его смысловой объем. От
казываться от прошлого неправильно. В нем рост мировоззрения и рост мастерства.
Я не напишу больше «Дороги в мир» и «Конца Нахаловки», но на этих сценариях я учился мировоззрению, на этих сценари
ях я овладевал методом разрешения средствами кинематографа коренных проблем действительности.
Переход на другие позиции для меня определился выяснившейся ненужностью установок той группы, с которой я работал.
Стало ясно, что метод исчерпал себя, что обогащение кинематографа методами пере
несения форм звуковой речи — не единственный способ выражать идеи