отношение к фактам. Это отношение должно определить и моменты съем
ки и процесс организации факта для экрана. Только тогда хроника будет действительным орудием агитации и пропаганды».
Мы умышленно столь подробно останавливаемся на высказываниях Э. И. Шуб, ибо
нам кажется, что здесь проходит ведущая, определяющая линия дальнейшей работы кинохроники и кинопериодики в частности. И, наконец, в заключительном слове на диспуте о «КШЭ» Шуб говорила:
«Наша эпоха так грандиозна, так замечательна и так велика, что нече
го бояться, что Шуб cнимает сейчас факты и субъективно их монтирует.
Субъективизм, лиризм, это необычайная моя настроенность, мое органическое участие в этой эпохе моими ра
ботами, если они будут целеустремлены, научит меня говорить голосом того класса, не для которого, а вместе с которым я хочу работать. И я думаю, что этой субъективности бояться не надо».
Э. И. Шуб, больше чем кому-либо другому из работающих на хронике, свойственна та высокая взволнованность творческого голоса, то чувство эпохи, которое помогает ей давать полноценные вещи, вещи глубо
кого дыхания и которого так досадно мало у работников нашей кинопериодики.

2

Мы уже писали выше, что годы 1927— 1932 были годами организационного роста хроники, роста ее технических возможностей, творческого роста ее кадров. На работу по кинохронике приходит ряд работни
ков соседних участков кинематографии. Приходит Блиох, Я. Посельский, И. Посельский, Медведкин, Кауфман, Паллей, Беляев и др.
Что же стоит за этим перечнем имен? — Я. М. Блиох. Если правда, что личный опыт художника определяет его творческое лицо, то в отношении Блиоха это правда дважды.
«Шанхайский документ», документ не только творческого мужества — бы
ло тогда «зазорно» работать в неигровой кинематографии,— но и документ личного человеческого мужества, съемки в более ч.ем тяжелых условиях. Опыт «Шанхайского
документа» должен внимательно и настойчиво нами изучаться. Здесь огромный запас
эмоционального напряжения при внешней скудости хроникального материала.
«За фронтом фронт» — фильма о Первой конной, о людях, делах и днях — едва ли не первая фильма, где материал гражданской войны подавался просто, поделовому, по-человечески, без романтиче
ской дымки линз, моноклей и прочих, обыч
но неизбежных аксессуаров. Однако эта фильма страдает грехом, присущим многим нашим картинам, — неудачным показом массы. Колоссальные массивы Первой конной подавили в фильме отдельного челове
ка. Фильма о людях убедительно, выпукло этих людей не показала. И второй, связанный с этим недостаток — многотомье, нарушающее архитектонику вещи.
Наконец, работа в выездных редакциях. Кинематограф, поставленный на службу социалистическому строительству не фигурально, не «вообще», а буднично, по-дело
вому. Качество выпуска выездной редакции определяется тем деловым интересом, который он, выпуск, вызывает. Фильма—производственное совещание, причем совещание горячее, делающее непосредственные выводы — вот задача выездных редакций, и здесь у т. Блиоха ряд крупнейших до
стижений. Редакции на Кузнецкстрое, постройке Окского моста, на Горьковском ав
тозаводе — образцы, на которых учились, учатся и долго еще будут учиться работники выездных киноредакций.
Яков Посельский — пришедший на хронику с участка так наз. культурфильмы (так это тогда и называлось), автор ряда больших и по метражу и по принципиальному значению фильм—«Всесоюзная спарта
киада», «Энергетика», «Процесс промпартии», «Пятнадцатый».
Я. Посельский значителен прежде и больше всего монтажной изобретательно
стью, поднимающей событийный фильм типа «Пятнадцатый» до огромной эмоциональной заразительности, поднимающей, казалось бы, случайный материал до яркого, запоминающегося образного ряда. Знание техники кинематографа, умение «выжатьиз аппарата все таящиеся в нем возможно
сти ставит Посельского в ряд не только с крупными мастерами хроникальной фильмы, но и кинематографии в целом. Кадры нарастающего темпа работ на Днепрострое в «Энергетике», двойная экспозиция затопленных украинских хат или мельницы, ритмически вздымающей и опускающей свои