как реализация лозунга «Страна должна знать своих героев». Этот подъем уже дал такие яркие произведения, как «Встречный», «Мой друг» и др. Но вместе с там необхо
димо рассматривать его, как один из жан
ров, может быть как один из жанров ведущих. Пытаться же зачеркнуть линию других широких полотен, жизнеспособность которых знаменует собою картина «26 ко
миссаров», значит воскрешать давно осужденные, нивелировочные тенденции.
Еще сложнее дело обстоит с вопросом понимания «образа». Пишущего эти строки не
однократно называли марионеткой, схемой, плакатом и прочими незавидными словами, имея в виду его актерскую работу в фильме. Дело конечно не в личной обиде, за многое действительно следует ругать. Дело в том, с каких позиций эти ярлыки навешивались. Здесь мы опять-таки имеем стремление обузить понятие образа, рассуждать о нем, исходя не из стиля и места образа в произведении, а из какого-то заранее установлен
ного во всех подробностях абстрактного канона. Но ведь совершенно очевидно, что даже временные отношения очень сильно влияют на способ построения образа. Так, например, разно построен у Горького Егор
Булычев, Шура, пристав и кто-то из пятого ряда массовки. Если первый раскрывается в процессе развертывания всего действия и строится с расчетом, что зритель его окончательно освоит лишь тогда, когда опустит
ся занавес последнего акта, и стало быть ошибкой театра будет, если он сущность данного образа выразит во внешней харак
теристике (да это будет и невозможно), то пристав или человек из массовки должен быть весь дан в походке, костюме, гриме и прочих совершенно внешних чертах, иначе зритель не освоит его в тот короткий промежуток времени, который ему отведен автором и театром в пьесе. Совершенно оче
видно, что эти внешние черты обязательно должны быть эквивалентом его внутренней сущности.
Поэтому мне кажется, что товарищи, желающие опорочить нашу работу, исходя из какого-то абстрактного понятия образа, бьют по пустому месту. Если бы речь в произведении шла о роли мелкобуржуазной интеллигенции и падении бакинской комму
ны, образ бы строился иначе, но это не так. И поэтому роль эсера понимаю только как
штрих, по возможности яркий, для раскрытия основного образа — бакинского пролетариата.
Наконец, некоторые товарищи критику ведут с явно ошибочных методологических установок, ибо исходят не из идейной устремленности и существа образа (обяза
тельно принимая во внимание стиль, жанр и композиционную расстановку сил), а из тре
бования оправдать каждый персонаж как человека вообще.
Так, например, т. Ермоленский1 совершенно неправ, когда пишет:
«...в самом деле, если лживая болтовня эсера сразу очевидна, если оче
видно, в чьих интересах приглашение
англичан, и если уже в самом начале понятны вскрытые пружины этого дела— хищническая политика империа
лизма вокруг бакинской нефти, то каким образом эсеры, меньшевики, дашнаки, муссаватисты получили боль
та, когда в присутствии фабричнозаводских ротных полков и корабель
ных комитетов решался вопрос о сдаче власти?»
Во-первых, ясно, что как бы тонко завуалирована ни была агитация эсеров, один намек на англичан уже будет истолкован
сегодняшним зрителем как предательство, ибо зритель знает, в чьих интересах при
глашение англичан. Но даже допустим, что
удалось бы, как предлагает т. Ермолинский, заставить зрителя верить в необходимость приглашения англичан, то все-таки зачем, в чьих интересах нам надо оправдывать ба
кинский пролетариат в той части, где он пошел на демагогию правых партий? Для подлинных большевиков во все времена была Очевидна ложь эсеров, спекулирующих
на голоде и опасности резни. Психология бакинского рабочего того времени с предельной ясностью вскрыта в совете, где пе
ред голосованием после подлой реплики дашнака рабочий думает: «нет, Степан не предатель. У Степана нет хлеба... нет войск... нет патронов»... И он подымает ру
ку за приглашение англичан, за немыслимое для большевиков (коалиционное правительство.
Бакинский рабочий подымает руку на совете и промысловых митингах за англичан не из-за прекрасных глаз и человеческих достоинств эсеров, руку вверх тянет голод, безумная уста
1 См. газету «Кино» № 6, 1933 г.
димо рассматривать его, как один из жан
ров, может быть как один из жанров ведущих. Пытаться же зачеркнуть линию других широких полотен, жизнеспособность которых знаменует собою картина «26 ко
миссаров», значит воскрешать давно осужденные, нивелировочные тенденции.
Еще сложнее дело обстоит с вопросом понимания «образа». Пишущего эти строки не
однократно называли марионеткой, схемой, плакатом и прочими незавидными словами, имея в виду его актерскую работу в фильме. Дело конечно не в личной обиде, за многое действительно следует ругать. Дело в том, с каких позиций эти ярлыки навешивались. Здесь мы опять-таки имеем стремление обузить понятие образа, рассуждать о нем, исходя не из стиля и места образа в произведении, а из какого-то заранее установлен
ного во всех подробностях абстрактного канона. Но ведь совершенно очевидно, что даже временные отношения очень сильно влияют на способ построения образа. Так, например, разно построен у Горького Егор
Булычев, Шура, пристав и кто-то из пятого ряда массовки. Если первый раскрывается в процессе развертывания всего действия и строится с расчетом, что зритель его окончательно освоит лишь тогда, когда опустит
ся занавес последнего акта, и стало быть ошибкой театра будет, если он сущность данного образа выразит во внешней харак
теристике (да это будет и невозможно), то пристав или человек из массовки должен быть весь дан в походке, костюме, гриме и прочих совершенно внешних чертах, иначе зритель не освоит его в тот короткий промежуток времени, который ему отведен автором и театром в пьесе. Совершенно оче
видно, что эти внешние черты обязательно должны быть эквивалентом его внутренней сущности.
Поэтому мне кажется, что товарищи, желающие опорочить нашу работу, исходя из какого-то абстрактного понятия образа, бьют по пустому месту. Если бы речь в произведении шла о роли мелкобуржуазной интеллигенции и падении бакинской комму
ны, образ бы строился иначе, но это не так. И поэтому роль эсера понимаю только как
штрих, по возможности яркий, для раскрытия основного образа — бакинского пролетариата.
Наконец, некоторые товарищи критику ведут с явно ошибочных методологических установок, ибо исходят не из идейной устремленности и существа образа (обяза
тельно принимая во внимание стиль, жанр и композиционную расстановку сил), а из тре
бования оправдать каждый персонаж как человека вообще.
Так, например, т. Ермоленский1 совершенно неправ, когда пишет:
«...в самом деле, если лживая болтовня эсера сразу очевидна, если оче
видно, в чьих интересах приглашение
англичан, и если уже в самом начале понятны вскрытые пружины этого дела— хищническая политика империа
лизма вокруг бакинской нефти, то каким образом эсеры, меньшевики, дашнаки, муссаватисты получили боль
шинство, даже незначительное, на июльском заседании бакинского сове
та, когда в присутствии фабричнозаводских ротных полков и корабель
ных комитетов решался вопрос о сдаче власти?»
Во-первых, ясно, что как бы тонко завуалирована ни была агитация эсеров, один намек на англичан уже будет истолкован
сегодняшним зрителем как предательство, ибо зритель знает, в чьих интересах при
глашение англичан. Но даже допустим, что
удалось бы, как предлагает т. Ермолинский, заставить зрителя верить в необходимость приглашения англичан, то все-таки зачем, в чьих интересах нам надо оправдывать ба
кинский пролетариат в той части, где он пошел на демагогию правых партий? Для подлинных большевиков во все времена была Очевидна ложь эсеров, спекулирующих
на голоде и опасности резни. Психология бакинского рабочего того времени с предельной ясностью вскрыта в совете, где пе
ред голосованием после подлой реплики дашнака рабочий думает: «нет, Степан не предатель. У Степана нет хлеба... нет войск... нет патронов»... И он подымает ру
ку за приглашение англичан, за немыслимое для большевиков (коалиционное правительство.
Бакинский рабочий подымает руку на совете и промысловых митингах за англичан не из-за прекрасных глаз и человеческих достоинств эсеров, руку вверх тянет голод, безумная уста
1 См. газету «Кино» № 6, 1933 г.