принуждение, а подвиг, где личность свободна и получает полный простор для раз
вития и реализации всех своих творческих возможностей, где налицо все условии для
полной ликвидации противоречия между физическим и умственным трудом, где личные интересы не противостоят общественным и где, участвуя в техническом про
цессе, человек не превращается в придаток к машине, а наоборот, управляет последней, делает ее мощным орудием, помощником человека в борьбе с силами природы. Именно в меру овладения этим техническим
процессом превращается труд в свободное «веселое техническое поведение».
Картина Днепростроя развернута Довженко в синтетическом плане Он сумел, как никто до него, с чрезвычайной цельностью и ощутимостью показать стройку во всем ее величии и во всей ее мощи. Здесь ин
тересно раскрыть, каким способом этого достиг Довженко, какие новые творческие приемы ввел он для того, чтобы полно
стью воплотить свой замысел: отобразить пафос строительства, дать синтетический индустриальный пейзаж Днепростроя и разворотом его мощного ритма и величай
шего простора включить его активным действующим лицом в общее развитие сю
жета, в общий стиль картины 1. Несколько замедленный монтаж без рваности, дергания и крупных планов, съемка с движущегося аппарата, учет освещения, выбор наиболее характерных, типичных мест стройки и правильно найденное монтажное че
редование кадров создают этот ясный и целостный по своей простоте и величию почти объемный, стереоскопический, инду
стриальный пейзаж, втягивающий зрителя в этот бесконечный простор, бесконечную ширь, в бодрый и торжественный ритм стройки. Звук также участвует в этой пространственной характеристике Днепростроя, свисток уходящего вглубь паровоза подчеркивает еще больше это безграничное пространство, безграничную ширь и вели
чие стройки. Пейзаж Днепростроя находится в полном стилистическом единстве как с внешней скульптурной характеристикой героев, с их движением, несколько заторможенным внутри кадра, так и вообще с об
щим эпическим стилем картины, в создании которого он занимает далеко не последнее место.
Этот эпический стиль выдержан, как уже
говорилось, и в характеристике героев, в их пластической подаче. И здесь большую роль, конечно, играет творчество оператора Демуцкого, глубоко осознавшего и талант
ливо воплотившего творческий замысел режиссера. Лица и тела ударников стройки (кадры рабочих за напряженной работой, кадры пьющих рабочих и т. д.) скульптурно вылепляются светом и даются на своего рода абстрактном фоне светлого или чуть се
роватого неба, фон которого прорезается несколькими простыми и четкими линиями конструкций стройки, или же на бело-сером фоне стены. Оператор снимает актеров большей частью несколько снизу, что еще более усиливает впечатление скульптурности и монументальности этих героических образов.
Не раз подчеркивалось это тяготение Довженко к скульптурной и живописной пластичности в характеристике внешнего облика его героев. И мы видим, что он действи
тельно освояет богатый опыт скульптурного и живописного познания действительности и художественных средств их выразитель
ности, но только в той мере, в какой это может обогатить его собственное кинематографическое освоение действитель
ности и его собственный художественный стиль, отнюдь не подменяя средства и при
емы кино приемами других видов искусств. Не случайно, конечно, что, работая над соз
данием эпического жанра и стиля кино, Довженко обратился не столько к театральному наследию, сколько именно к наследию скульптурному и живописному. И дело, ко
нечно, не в том, не может или не хочет Довженко работать с актером (а именно так пытались ставить вопрос некоторые из вы
ступавших на дискуссии, не понимая того факта, что в плане довженковской работы над жанром и стилем Довженко имеет свою определенную систему работы с актером, не менее сложную, чем скажем, работа с актером в драматическом и комедийном жан
ре). Работая над созданием эпического стиля и эпического жанра, синтезируя моменты реальной действительности для созда
ния образа будущего, Довженко строит и особую синтетическую систему работы с актером. Акцент в его картинах большей частью не на резкость жестикуляции, не на резкость внешней мимической игры и движении, а на мягкой, еле уловимой игре мимики, на улыбке различных оттенков, на взгля
де, иа спокойных, внутренне напряженных жестах, походке и т. д.
1 См. по этому поводу статью Довженко в украинском
журнале „Кино за 1932 г. № 19—20, „Про Ӏвана“.
вития и реализации всех своих творческих возможностей, где налицо все условии для
полной ликвидации противоречия между физическим и умственным трудом, где личные интересы не противостоят общественным и где, участвуя в техническом про
цессе, человек не превращается в придаток к машине, а наоборот, управляет последней, делает ее мощным орудием, помощником человека в борьбе с силами природы. Именно в меру овладения этим техническим
процессом превращается труд в свободное «веселое техническое поведение».
Картина Днепростроя развернута Довженко в синтетическом плане Он сумел, как никто до него, с чрезвычайной цельностью и ощутимостью показать стройку во всем ее величии и во всей ее мощи. Здесь ин
тересно раскрыть, каким способом этого достиг Довженко, какие новые творческие приемы ввел он для того, чтобы полно
стью воплотить свой замысел: отобразить пафос строительства, дать синтетический индустриальный пейзаж Днепростроя и разворотом его мощного ритма и величай
шего простора включить его активным действующим лицом в общее развитие сю
жета, в общий стиль картины 1. Несколько замедленный монтаж без рваности, дергания и крупных планов, съемка с движущегося аппарата, учет освещения, выбор наиболее характерных, типичных мест стройки и правильно найденное монтажное че
редование кадров создают этот ясный и целостный по своей простоте и величию почти объемный, стереоскопический, инду
стриальный пейзаж, втягивающий зрителя в этот бесконечный простор, бесконечную ширь, в бодрый и торжественный ритм стройки. Звук также участвует в этой пространственной характеристике Днепростроя, свисток уходящего вглубь паровоза подчеркивает еще больше это безграничное пространство, безграничную ширь и вели
чие стройки. Пейзаж Днепростроя находится в полном стилистическом единстве как с внешней скульптурной характеристикой героев, с их движением, несколько заторможенным внутри кадра, так и вообще с об
щим эпическим стилем картины, в создании которого он занимает далеко не последнее место.
Этот эпический стиль выдержан, как уже
говорилось, и в характеристике героев, в их пластической подаче. И здесь большую роль, конечно, играет творчество оператора Демуцкого, глубоко осознавшего и талант
ливо воплотившего творческий замысел режиссера. Лица и тела ударников стройки (кадры рабочих за напряженной работой, кадры пьющих рабочих и т. д.) скульптурно вылепляются светом и даются на своего рода абстрактном фоне светлого или чуть се
роватого неба, фон которого прорезается несколькими простыми и четкими линиями конструкций стройки, или же на бело-сером фоне стены. Оператор снимает актеров большей частью несколько снизу, что еще более усиливает впечатление скульптурности и монументальности этих героических образов.
Не раз подчеркивалось это тяготение Довженко к скульптурной и живописной пластичности в характеристике внешнего облика его героев. И мы видим, что он действи
тельно освояет богатый опыт скульптурного и живописного познания действительности и художественных средств их выразитель
ности, но только в той мере, в какой это может обогатить его собственное кинематографическое освоение действитель
ности и его собственный художественный стиль, отнюдь не подменяя средства и при
емы кино приемами других видов искусств. Не случайно, конечно, что, работая над соз
данием эпического жанра и стиля кино, Довженко обратился не столько к театральному наследию, сколько именно к наследию скульптурному и живописному. И дело, ко
нечно, не в том, не может или не хочет Довженко работать с актером (а именно так пытались ставить вопрос некоторые из вы
ступавших на дискуссии, не понимая того факта, что в плане довженковской работы над жанром и стилем Довженко имеет свою определенную систему работы с актером, не менее сложную, чем скажем, работа с актером в драматическом и комедийном жан
ре). Работая над созданием эпического стиля и эпического жанра, синтезируя моменты реальной действительности для созда
ния образа будущего, Довженко строит и особую синтетическую систему работы с актером. Акцент в его картинах большей частью не на резкость жестикуляции, не на резкость внешней мимической игры и движении, а на мягкой, еле уловимой игре мимики, на улыбке различных оттенков, на взгля
де, иа спокойных, внутренне напряженных жестах, походке и т. д.
1 См. по этому поводу статью Довженко в украинском
журнале „Кино за 1932 г. № 19—20, „Про Ӏвана“.