ний следующего порядка: я видел на экране целый ряд прогульщиков, которые гуляют потому, что рваные ботинки, что им не дают есть, что клас
совый враг (и наплывом показывают погоны, а потом снова костюм рабочего), и целый ряд различного рода мелких трактовок прогульщиков, всегда представляющих жертву слу
чайного мастера. Я опрашиваю, когда не будет рваных ботинок и когда не будет в рабочем классе ни одного
человека с погонами в наплыве,— я опрашиваю, будет ли прогульщик? Я думаю, что прогульщик будет. Борьба с этим родимым пятном капитализма будет длительной. Мы великолепно знаем,—о чем говорит и Ленин,— что будущее общество будет иметь совершенные спо
собы борьбы с ними и самым главным
оружием будет социальное презрение. Вот эта установка и дала повод к характеристике и трактовке этого прогульщика. Мне хоте
насколько он нелеп и каким анахронизмом он является в этом здоровом мощном теле социалистического
строительства» («Киногазета» от 24 ноября 1932 года. Разрядка всюду наша.—Б. К.).
Итак, мы имеем здесь чрезвычайно важное указание со стороны автора, какие проблемы он собирался решить в своем художественном произведении, и указание, почему он избрал именно такой путь решения, такой путь художественной конкретизации этих проблем.
Первой и основной в ряду этих проблем для него является тематика нового челове
ка, которую он реализует в образе селюка Ивана, «негероического героя». Иван не яв
ляется ведущим героем фильмы, наоборот, его ведут, и в силу этого тематика нового человека воплощается не только в нем одном, но во всем, его окружении, в социали
стической стройке, которая его перевоспитывает, в тех людях, которые его окружа
ют, руководят им. Ибо судьба «селюка» в пролетарской революции не может быть понята и решена вне показа и раскрытия этой ведущей роли пролетариата, вне показа и раскрытия тех основных тенденций, которые определяют содержание данного конкретного этапа пролетарской революции и обу
словливают дальнейшие перспективы ее развития.
И второй момент — это выдвижение на первый план для данного этапа социалисти
ческой стройки проблемы качества. Проблема овладения техническим процессом, которая является решающей для дальней
шего пути селюка, для окончательного превращения его в сознательного строителя бесклассового общества, в того же пролетария.
И здесь, по линии конкретизации этих двух моментов, чрезвычайно важно отме
тить признание художника — во-первых, в том, что он не дал «больших преодоленийна пути Ивана потому, что хотел говорить о «типичном» и что на сегодня «типичен» Иван, идущий на наши Днепрострой, и, вовторых, что судьба Ивана для него здесь является «составной частью большой биографии», что она «определена ходом истории и социалистического наступления». По
этому он дает его маленьким на большом фоне, и отсюда вытекает своеобразие «дра
И, наконец, третий момент — третья тема. Это тема прогульщика, которого Довженко трактует как «противоположную лич
ность» и через линию которого поднимает вопрос о новых формах классовой борьбы в социалистическом обществе, о «родимых пятнах капитализма» на «здоровом и мощном теле социалистического строительства».
Не останавливаясь отдельно на разборе творческого замысла художника, мы перей
дем сразу к анализу того пути, которым шел Довженко в поисках образной конкре
тизации своей идейно-творческой установки. Отметим только, что, как и в предыдущих работах, основной его интерес и в этой кар
тине .направлен к раскрытию образа селюка и того места, которое он занимает в пролетарской революции. Этот вопрос интересо
вал его и в «Арсенале» и в «Земле», этот вопрос ставит он и в «Иване».
Но в «Иване» этот вопрос значительно усложняется. Если в предыдущих фильмах
мы имеем дело с конкретным, историческим этапом нашей революции (в «Арсенале» — гражданская война и пролетарская революция на Украине, в «Земле» — период социалистического наступления и ликвидации ку
лачества как класса) и перспективы ее дальнейшего развития вскрываются автором да
совый враг (и наплывом показывают погоны, а потом снова костюм рабочего), и целый ряд различного рода мелких трактовок прогульщиков, всегда представляющих жертву слу
чайного мастера. Я опрашиваю, когда не будет рваных ботинок и когда не будет в рабочем классе ни одного
человека с погонами в наплыве,— я опрашиваю, будет ли прогульщик? Я думаю, что прогульщик будет. Борьба с этим родимым пятном капитализма будет длительной. Мы великолепно знаем,—о чем говорит и Ленин,— что будущее общество будет иметь совершенные спо
собы борьбы с ними и самым главным
оружием будет социальное презрение. Вот эта установка и дала повод к характеристике и трактовке этого прогульщика. Мне хоте
лось показать в этом прогульщике,
насколько он нелеп и каким анахронизмом он является в этом здоровом мощном теле социалистического
строительства» («Киногазета» от 24 ноября 1932 года. Разрядка всюду наша.—Б. К.).
Итак, мы имеем здесь чрезвычайно важное указание со стороны автора, какие проблемы он собирался решить в своем художественном произведении, и указание, почему он избрал именно такой путь решения, такой путь художественной конкретизации этих проблем.
Первой и основной в ряду этих проблем для него является тематика нового челове
ка, которую он реализует в образе селюка Ивана, «негероического героя». Иван не яв
ляется ведущим героем фильмы, наоборот, его ведут, и в силу этого тематика нового человека воплощается не только в нем одном, но во всем, его окружении, в социали
стической стройке, которая его перевоспитывает, в тех людях, которые его окружа
ют, руководят им. Ибо судьба «селюка» в пролетарской революции не может быть понята и решена вне показа и раскрытия этой ведущей роли пролетариата, вне показа и раскрытия тех основных тенденций, которые определяют содержание данного конкретного этапа пролетарской революции и обу
словливают дальнейшие перспективы ее развития.
И второй момент — это выдвижение на первый план для данного этапа социалисти
ческой стройки проблемы качества. Проблема овладения техническим процессом, которая является решающей для дальней
шего пути селюка, для окончательного превращения его в сознательного строителя бесклассового общества, в того же пролетария.
И здесь, по линии конкретизации этих двух моментов, чрезвычайно важно отме
тить признание художника — во-первых, в том, что он не дал «больших преодоленийна пути Ивана потому, что хотел говорить о «типичном» и что на сегодня «типичен» Иван, идущий на наши Днепрострой, и, вовторых, что судьба Ивана для него здесь является «составной частью большой биографии», что она «определена ходом истории и социалистического наступления». По
этому он дает его маленьким на большом фоне, и отсюда вытекает своеобразие «дра
матического построения» картины и целый ряд новых приемов, новых средств художественного воплощения.
И, наконец, третий момент — третья тема. Это тема прогульщика, которого Довженко трактует как «противоположную лич
ность» и через линию которого поднимает вопрос о новых формах классовой борьбы в социалистическом обществе, о «родимых пятнах капитализма» на «здоровом и мощном теле социалистического строительства».
Не останавливаясь отдельно на разборе творческого замысла художника, мы перей
дем сразу к анализу того пути, которым шел Довженко в поисках образной конкре
тизации своей идейно-творческой установки. Отметим только, что, как и в предыдущих работах, основной его интерес и в этой кар
тине .направлен к раскрытию образа селюка и того места, которое он занимает в пролетарской революции. Этот вопрос интересо
вал его и в «Арсенале» и в «Земле», этот вопрос ставит он и в «Иване».
Но в «Иване» этот вопрос значительно усложняется. Если в предыдущих фильмах
мы имеем дело с конкретным, историческим этапом нашей революции (в «Арсенале» — гражданская война и пролетарская революция на Украине, в «Земле» — период социалистического наступления и ликвидации ку
лачества как класса) и перспективы ее дальнейшего развития вскрываются автором да