плоскости полотна; таким образом проблема пространства не получает в нем своего реального разрешения, ибо формы в нем не трехмерны по объему.
Дальнейшим этапом в намеченном направлении эволюции художественных форм является центральный контр-рельеф, со
зданный также Татлиным, порывающий не только с плоскостью, но и со стеной, с которой был связан угловой контр-рельеф. Формами того же порядка являются пространственно-конструк
тивные работы «Обмоху» 1), объемные вне плоскости построения Родченко и «пространственная живопись» Митурича. Термин
«пространственная живопись» едва ли можно назвать удачным и выразительным; я бы назвал ее скорее «объемной», ибо и плос
костная живопись так же пространственна, как вообще всякая форма.
Если старое зрительное искусство резко разграничивало три типических формы: живопись, скульптуру и архитектуру, то в центральном контр-рельефе, объемных конструкциях и «про
странственной живописи» мы имеем попытку как бы синтеза этих форм. В них мастер объединяет архитектонику построения
масс материала (архитектура) с объемной конструктивностью этих масс (скульптура) и с их цветовой, фактурной и композиционной выразительностью (живопись). Казалось бы, что в этих кон
струкциях художник мог считать себя вполне освободившимся от иллюзионизма изобразительности, ибо он не репродуцирует в них действительности, а констатирует вещь, как совершенно самодовлеющую ценность. В пространственно - объемных кон
струкциях художник, работая над деревом, железом, стеклом и пр., имеет дело с подлинными, а не искусственными материалами; проблема пространства получает в них трехмерное построение, следовательно, реальное, а не условное разрешение, как на двухмерной плоскости; словом, как по своим формам, так по кон
струкции и материалу художник создает подлинно реальную вещь.

V. Кризис «чистой» формы.

Но здесь-то художника ждали самые горшие разочарования, самые безнадежные тупики, и никогда еще, быть может, так трагически не звучало роковое для современного искусства слово
1) Медунецкий, Стенберг Г. и В.