МОНТАЖ.

Из книги о кинематографии Кулешова.
Монтаж*) кроме организующего воздействия на зрителя дает возможность не счи
таться с условностями театрального времени и места действия, где очень трудно показать одновременно, что делается на первом и на втором месте и, что делает тот человек, ко
торый не может присутствовать в данной обстановке. Посмотрите, как американцы, путем монтажа дают полное представление о приключениях героя в Африке, об одновременной погоне его соперника на аэро
плане за поездом, в котором везут заветные документы, и о героине, которая в тот же день и в то же время катается на тройке в России. Показывая зал заседания, мы можем снимать и председателя, и публику отдельно и толпу, нетерпеливо ожидающую у дверей и игроков на бирже в связи с созывом засе
дания. Все это будет происходить в одно и то же время.
Монтаж дает возможность построения желаемой земной поверхности и независи
мость во времени съемок составных частей какой-либо сцены, связанных между собой единым временем действия. Если мы, снимая сцену, разделим ее на основные, составляю
щие моменты, и будем соответственно менять местоположение аппарата, то начав съемку сцены в одном месте, продолжение ее во вто
ром, окончание в третьем, мы получим при правильном соединении снятых кусков любопытный результат: волевопостроенную земную поверхность и элементы разной на
РОДЧЕНКО.
„Психология .
1922.
мы и молодого человека в разных местах действия. Вот приблизительное описание конструкции ленты: 1. Дама идет на фоне одного из московских музеев. 2. Молодой человек идет по набе
режной Москвы - реки. 3. Крупно. Д. поворачивает голову и видит м. ч. 4. Крупно. М. ч. тоже поворачивает голову. Улыбается и кланяется. 5. Они подходят друг к другу. Снято у памятника Гоголю. 6. Крупно. Пожатие рук (при чем ради эксперимента были сняты руки не занятых в сцене натурщиков, а посторонних лиц). 7. Веселые ли
ца д. и. м. ч , снятые в Александровском саду. Д. показывает рукой вперед. 8. Вмонтировывается «Белый дом», снятый в Вашингтоне. 9. Ноги д. и м. ч поднимаются по ступеням храма Христа Спа
сителя. Когда были смонтированы эти куски, оказалось, что встреча молодых людей производила впечатление встречи на очень близком расстоянии, в одном и том же месте действия. Пейзаж не смот
ря на всю свою запутанность воспринимался совершенно реально и казалось очевидным, что памятник Гоголя стоит на берегу Москвы - реки, окружен деревьями Александровского сада, а с другой стороны находится Белый Дом, реально существующий в Вашингтоне, и по лестнице, кото
рого ушли наши актеры, никогда не бывавшие в Америке. Подмененные руки воспринимались, как руки снимаемых актеров и на основании этого был
туры на экране будут казаться находящимися в едином месте действия. Для примера возьмем такую сцену: «он» показывает «ей» фермы, на кото
рых держатся электрические провода, и говорит ей: «вот провода новой электрической станции». Мы эту сцену снимаем следующим образом: первая смена: он и она идут по лугу. Снято в поле. Вторая смена: (крупный снимок) он показывает рукой вперед. Снято в саду. Третья смена: железная ферма с электрическими проводами. Сня
то за несколько верст от первых съемок. Четвер
тая смена: он и она продолжают прогулку. Снято опять в новом месте. Смонтировав эту сцену надлежащим образом, мы добьемся, что разговор «егои «ея», момент, когда они заметили ферму и самый факт существования ее кажется в одном определенном месте действия и зрители не только по
верят несуществующему пейзажу, но благодаря
наличию правильно смонтированных сцен впечатлятся гораздо больше, чем в том случае, если бы сцена была снята в одном положении аппарата, при наличии в пейзаже и «его» и «ея», и фермы с электрическими проводами. Второй опыт мон
тажного преодоления поверхности был произведен следующим образом. Снималась сцена: встреча да
*) Главное впечатляющее средство кинематографа-соотношение, конструкция отдельных сцен, из которых склеивается кино-картина.