В рубрике «Электроархив» мы републикуем знаковые статьи и материалы об искусстве, архитектуре, истории и культуре из оцифрованных изданий «Электронекрасовки».

***

О цельности

Цельность — это слово важное, мы должны стремиться к цельному изображению — к цельности, и, кроме того, мы надеемся, что цельность связана с красотой, которая нам крайне нужна.

Но цельность предполагает сложность; только сложное цельно. И не простую сложность. Сложность такую, которая предполагает синтез противоположностей.

Синтез предмета и пространства

Попробуем в этом разобраться. Передо мной рисунок натурщицы. Молодая красивая фигура, стройная и всем складом выражающая рост. Я ее рисую, набрасываю, и вот ее контуры как бы соотносятся с полями. Ее контуры и формы создают эхо на краях листа. Мой рисунок контуром как бы посылает на края сигналы эхолота. И таким образом создается то пространство, которое окружает фигуру, проникает внутрь фигуры, строит ее.

Экслибрис Е. Кушевой. 1926. Фигура выделена в особое пространство

Другое совсем, если мы возьмем портрет Достоевского — гравюру. Там конфликт предмета и окружающего его пространства гораздо серьезнее. Грудь, руки, вся поза указывают на то, что им приходится испытывать большой нажим пространства — противостоять ему. И в лице, и в руках есть победа над пространством.

Портрет Ф.М. Достоевского. 1929

В том и другом случае мы получаем предметно-пространственный синтез. Во втором случае он трагический.

А вот еще гравюра, еще портрет — «Кутузов». Фон его в движении, а он сам стоит впереди, не участвуя в нем, а думает свою думу. Его контуры позволяют ему думать и становиться особенным пространством — еще решение.

Михаил Кутузов. 1945-1947

Мы все время наталкиваемся на предметно-пространственный синтез, и мне кажется, что можно думать о крайних случаях отношения предмета к пространству. Можно представить такой предмет, чтобы он не возбуждал эхо в окружающем пространстве, и тогда он не дает синтеза, а будет только предметом.

Это одно, а другое, когда предмет становится центром всей композиции. Он не шевелится, не жестикулирует, а организует пространство — все кругом и в себе.

В этих крайних случаях и между ними может быть много решений разных.

Синтез разновременного

Рассмотрим мы дальше вопрос, как время и разновременное приходят к цельности. Мы знаем такие случаи, как со Спасскими воротами. Глядя на них, мы прежде всего бросаем взгляд наверх, примерно на часы. А низ мы видали уже, а когда видали? Неизвестно. «Раньше». Этого «раньше» не было.

В психологиях старинных был пример сна: человек коснулся шеей железа кровати и проснулся. Ему приснился длинный сон, — он попал в Париж во время французской революции, был в одной партии, потом в другой, и в конце концов, так живя, он был присужден к гильотинированию.

И когда железо кровати коснулось его шеи, он представил себе гильотину и всю свою жизнь в Париже, которая была раньше. А этого «раньше» не было.

Вот вопрос: как создавался этот сон — от конца к началу или от начала к концу?

А в последовательности мы понимаем от начала к концу, и тут у нас есть аналогия с изобразительным искусством. Если взять «Страшный суд» Микеланджело, то фигура Христа является центром и, можно сказать, концом композиции. Мы должны строить композицию и бороться со временем. Важно, как мы переживаем его.

Горизонталь и вертикаль. Горизонтальное движение — мы делим его на равные доли, и идем, что вправо, что влево — почти одинаково. Идем вновь, не по старому следу, так что движение, правда, примитивно, оно имеет характер простого движения во времени.

А создавая композиционную цельность, мы должны дать единовременно-временное.

Ведь когда мы воспринимаем вертикаль, и раньше видели ее низ, то «раньше» этого не было. А в вертикали есть тенденция к росту, как движение фонтанной струи — вверх.

Мы спускаемся по ней вниз, и идем как бы против течения, и в сущности идем по знакомому месту вторично. И особенно потому, что вертикаль имеет один центр, а горизонталь будет иметь по крайней мере два фокуса.

И вот получается, что больше движения, больше времени идет на вертикаль, чем на горизонталь, а кажется нам, что проще и цельнее воспринимается вертикаль. Она, безусловно, конечна. Рост ее, нами определенный, определяет ее содержание, ее зрительный центр, который нельзя передвинуть, так как будет другая вертикаль.

Изобразительная плоскость

Изобразительная плоскость тоже способствует цельности. Мы не замечаем ее значения. Она невольно появляется в нашем виденьи и так или иначе собирает на себе природные явления. И эта плоскость может быть разная, смотря по тому, как она образована.

Мы представляем себе плоскость, имеющую обрамление. Обрамление дает ей крепость. А можно иначе представить ее образование. Если мы возьмем вертикаль и двинем ее направо и налево, мы получим плоскость очень цельную, так как вертикаль есть сама цельность, а плоскость образуется движением вертикали.

Вертикальная форма

Какие-то моменты в истории искусств человек чувствовал себя окруженным колоннами и столбами вертикальной формы. Это касается архитектуры готической, и леса, и формы камней. Это немножко похоже на пример с вертикалью. Когда мы движем вертикаль по плоскости, то можем ее остановить. Так от Джотто до Микеланджело мы встречаем в композиции изображение людей, и человек, даже склонившийся горизонтально, будет трактоваться вертикальными формами, как бы расчлененный вертикалью на части, как склонившиеся Марфа и Мария перед Христом у Джотто. И тут будет много примеров и у Микеланджело — «Рабы» и «Мадонна Медичи», одной стороной четко образующие вертикальную границу, а другой, угловатой, прорезной, рассказывающие о сюжете, рассказывающие о младенце.

Эдип. 1924. Вертикальная форма

Вообще вертикальная форма имеется у Джотто. Всегда о нем думают как о начале искусства, которое от него родилось. А мне кажется, важнее, что он завершает некоторый период, за ним стоит готическое искусство, романский рельеф, с одной стороны, а с другой — византийское искусство с его глубиной.

Цветовой рельеф

Теперь совсем другое. В науке человек имеет метод познания, несет его в природу и таким образом познает природу. Ему больше ничего не нужно. Мне казалось, что в искусстве современном также ничего не нужно для создания композиционной цельности. При развитии цветовых отношений, пластичности цвета всякий цвет может видеться и массивным, и легким, и теплым относительно, и холодным, так что художник как бы из натуры может создать цельное восприятие, не отходя от натуры и не пользуясь ничем, кроме нее.

Конец ХIХ—ХХ век создают цветной рельеф и при помощи цвета (не пользуясь ничем, кроме видения) достигают цельности. Мы наблюдали композиции, основанные на движении частей, планов, а тут наблюдаем как бы движение самих частей, самих планов. Уже не мы двигаем, они сами двигаются и складываются в цельность. Здесь, как и в науке, один человек противостоит природе и из нее извлекает то, что ему нужно.

О симметрии

Не так в древнем искусстве. Там мы видим нечто подобное размерам и рифмам в поэзии, способствующим цельности. Главное, что мы встречаем, — это симметрия. Это аппарат, способствующий цельности и своеобразный канон движения. Прежде всего мы встречаем простую симметрию, когда, идя вправо от оси симметрии, мы как бы то же проделываем и влево. Там и тут образуются подобные формы, а иногда симметрия усложняется подобием через параллельность. Например, в храме Зевса в Олимпии во фронтоне употреблены справа и слева хиазмы, и поэтому группы и там и тут симметричны относительно оси симметрии и, кроме того, по параллельности кентавров и женщин. Но симметрия развивается дальше. Тут одна ось управляла симметрией, а если возьмем горизонтальную ось, то у нас получится, что симметрией управляет полученная крестообразная форма. Но беда в том, что, употребив две оси симметрии, мы невольно скатываемся к множеству осей, к розеточной симметрии. Этой симметрией пользуешься иногда, когда пишешь плафоны. Интересно, что, столкнувшись с абсурдным явлением, когда все подобно всему, Тинторетто берет диагональ как линию рассказа и на ней все строит. Например, бой Георгия со змеем — внизу диагональ — змей, в середине диагональ — царевна, вверху диагональ — звезда. Слева направо вверх — диагональ подъема.

Портрет Гёте. Фронтиспис к «Избранной лирике». 1931. Фигура организует пространство

Симметричные формы мы видим у Перуджино. Но существенно, что ось симметрии там проходит через главную фигуру. Она является основой композиции, и в то же время она проходит через мадонну, подчеркивает ее состояние. А потом мы видим следующее: ось симметрии становится контуром и обогащается потому, что, будучи осью симметрии, часть контура и вообще предмета симметрична пустоте. Так, например, «Вознесение мадонны» у Тициана. Большое Х дает симметрию, делает форму мадонны и апостолов симметричными, и вся композиция таким образом строится на двух диагоналях. Две оси образуют всю композицию. А Тинторетто иногда решает это иначе. Он берет позу фигуры как бы сидящей и потом начинает ее располагать так, что она как бы совершает танец. Если мы возьмем его картину «Чудо св. Марка» — эта поза повторяется во всей композиции. Там получается так, что лежащий мученик повторяет позу сидящего человека, его мучитель склонился нам ним, повторяя ту же позу, и ангел сверху этой группы тоже повторяет эту позу, и воины, сидящие на ступенях. Выше всех судья, который тоже повторяет позу, только в другом ракурсе. Фигуры как бы совершают танец и приобщают к композиции не только самих себя, а и те пути, которые их соединяют. Это апогей симметрии.

Шмуцтитул к «Кармен» П. Мериме. 1927. Симметричная композиция

Кроме того, по аналогии с поэзией нужно указать на нечто вроде рифмы, когда через подобие одна форма похожа на другую и перекликаются.

Цельность материала и конструктивная цельность

Я говорил о цельности. Хочу еще добавить к этому, разобраться. Цельность может быть разная. Прежде всего цельность материала — примитивная цельность. Мы встречаем одинаковые свойства. Ничего неожиданного. Например, глина. Она цельна и вся одинакова, ее можно мять, из нее лепить, и она даст только свою пластичность и больше ничего. Это первый вид цельности.

Второй случай — конструктивный подход к этому материалу. Он даст мне возможность разделить материал на разные части, характеризующие пропорции и подчинение и соподчинение кусков.

Фронтиспис к книге «Руфь». 1924. Силуэт, форма и пластика образуют конструктивное единство

Это может быть как предложение: одна часть подлежащее, другая будет сказуемое. И вообще можно пользоваться аналогией со словом, с частями предложения.

Не всякое предложение будет цельным. Мы должны работать над цельностью предложения. Но все-таки подлежащее и сказуемое уже предполагают отношение. Возьмем хотя бы такую фразу:

«Мыла Марусенька белые ноги». Тут важно становится каждое слово и существенно относятся «белые ноги» к подлежащему и сказуемому, проникают и в то и в другое. Недаром говорится: «белоногая Фетида», и еще вспоминается Шенье, где сказано, что моряки будут звать в беде «белую Фетиду» и «белую Нээру». Уже это в общем привносит в произведение красоту. Можно еще пример привести: «Вползет окровавленное злодейство и будет руку мне лизать». Это, с одной стороны, такой ужасный момент, а с другой — когда «за злато отвечает честной булат». Ведь он рыцарь и хочет стоять на страже своих богатств. И имеет право охранять. А кончается это все жалким криком: «ключи мои, ключи». Если говорить о пластической композиции, то она проявляется здесь профилем и фасом — фасовой формой в соединении с профильной формой. Профильная форма роднит форму с плоскостью, а фасовая делает всю композицию неподвижной, прикрепленной к этому месту. Это всегда можно наблюдать в композиции: одно — тенденция к силуэту, его проработка и в то же время рельеф, проработка форм рельефа. Силуэт и форма и пластика рельефа должны спорить и давать в конце концов синтез. Это вторая форма цельности, ее можно назвать конструктивной цельностью. Ее восприятие будет главным образом через чувствование. Так строятся отдельные предметы, функционально цельные. Так строится изображение предметов. Например, красота автомобиля и т. п.

Плоскость, пространство, композиция

Но обратимся к плоскости. Все это рисуется на плоскости и плоскость порождается в процессе восприятия и всегда может дать сюжету цельность. Плоскость должна быть ограниченной, иначе она, может быть, не будет ровной. Тут можно привлечь в качестве аналогии силовое магнитное поле. Совсем иначе мы смотрим середину плоскости и края ее. Край плоскости образует, хотим мы этого или не хотим, обрамление, а в центре — глубина, пространство. И вся плоскость должна быть построена напряженно-ритмически. И тогда она принимает конструктивную цельность и повышает ее.

Фронтиспис к трагедии А. Глобы «Фамарь». 1923. Розеточная симметрия

Вы знаете, музыкальные инструменты — скрипка, гусли, арфа — все настраиваются по-разному, все имеют свой строй, свой лад.

А в живописи изобразительная плоскость — вот тот инструмент, который помогает нам изображать. Плоскость обрамляется обычно вертикально и горизонтально. Значит, вертикаль и горизонталь уже присутствуют, и, кроме того, как я говорил уже, к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная готова принять любую конструкцию, отметить центр и боковые области, принять любую цельность в двух измерениях, а планы — это прямое порождение плоскости. Плоскость открывается планами в глубину, причем мы можем выбрать, какой план главный и как другие ему подчиняются. Произведения есть разные — мы можем подчинить первый план второму, третьему или задний подчинить переднему. Для этого нам нужно двинуть задний вперед, так создается обратная перспектива. Но при помощи изобразительной плоскости мы изображаем пространство — предмет пропитывается пространством, и мы получаем третий вид цельности — композиционный. Но он не заменяет цельность конструктивную — как бы сквозь композиционную цельность проглядывает конструктивная, и я не знаю, как — вибрацией или одновременно — воспринимается и конструкция и композиция. Причем пространственная композиция делает восприятие другим. Вчувствование характерно для конструкции, а для композиции — совсем другое дело. Мы воспринимаем пространственные вещи отвлеченно, как бы забыв о том, что они значат. Композиция не может существовать без конструкции. Конструкция может без композиции.

Но основа цельности у них разная. Конструкцию мы воспринимаем функционально. Представьте себе руку. Я должен воспринимать ее функционально, конструктивно, от плеча, в ее движении.

Композиционно мы воспринимаем иначе. Мы можем начать с кисти, как главной формы, и в композиции не решим, кому она принадлежит.

Фронтиспис к рассказу Л. Толстого «Акула». 1929. Построение по диагоналям

Отвлеченность этой формы обусловливается пространственностью. Между прочим, помогает объединению, опять по аналогии с музыкой, синкопическое движение формы. Если мы примем своеобразное деление на такты — на контуры предметов, синкопы их перешагивают как там, так и тут. Пример мы видим у Микеланджело. «Сотворение Адама» — тут бог замкнут развевающейся материей, Адам — землей. А руки обоих протянуты друг к другу и перешагивают границы.

Так эти синкопы объединяют вещи с пространством, как будто разрушают вещь. Вот так существуют в произведении цельность материала, цельность конструкции, цельность композиции. И надо сказать, что, по-видимому, композиция противопоставляется конструкции, и они присутствуют вместе. И тогда понятно, что изобразительная плоскость повышает то, что видишь, до поэзии, и понятно, что в ней развиваются и лады, и своеобразные формы стихосложения, и своеобразные ритмы.

Экслибрис В. Памфилова. 1922. Обратная перспектива

Все произведение, его цельность становятся как бы волной, поглощающей предметы, которые тем не менее остаются, и важно, что мы воспринимаем их двояко: как конкретную цельность конструкции и абстрактную цельность композиции.

О видении

Тут мне хотелось бы сказать о видении. Мне кажется, что такое восприятие натуры художником начинается со встречи с природой, и все тут живет и движется. Если изображается стол и я поставлю на стол стакан, то стол изменится. Буду ставить натюрморт, вещи будут изменять друг друга, влиять друг на друга, и не видеть этого невозможно. Это основа всякого изображения. С этого начинается изображение.

Между прочим, по-немецки и по-голландски натюрморт называется «Stilleben» — тихая жизнь, и мы должны изобразить ее.

Иллюстрация к «Новой жизни» Данте. 1933. Симметрия и подобие параллельных фигур

Что мы изображаем через композиционное изображение? Не довольно ли конструктивной цельности? Композиционное изображение дает нам возможность изображать пространство. Изображая лес, мы будем изображать лес, а не отдельные деревья.

Или изобразим беседу между людьми, как это сделал Рублев в «Троице». Так композиция приносит нам большие выгоды; как бы позволяет читать между строк и изображать пространство между предметами. Композиционное изображение как бы стирает названия предметов, и мы должны понять и назвать их сызнова, и всякое изображение начинается с удивления.

Удивление должно быть вначале.

Правда, красота, добро

Теперь о чем мы можем говорить дальше: о правде, о красоте, о добре, о справедливости.

Что такое правда?

Это не правдоподобие. Ей противопоставляешь не неправду, а ложь. И тогда она значением повышается.

А цельность приводит нас к красоте. И пропорции вещей и пространственность выражаются в красоте. Грация — это красота отдельного предмета, а гармония — красота пространства, понятого как мир, бесконечно сложный и замкнутый.

Иллюстрация к «Новой жизни» Данте. 1933. «Синкопическое» движение формы

Когда мы говорим о красоте нашей природы и начинаем хвалить ее, то мы говорим большею частью так: «Пускай она проста и даже бедна, какая-нибудь береза или пейзаж, но она родная, нам близка, и мы ее красоту ни на что не променяем».

Все это, в сущности, говорит о моральном понятии, о добре. Так что красота есть только другое лицо правды.

Таким образом мы овладеваем добром.

Всякое цельное изображение приводит нас к красоте и тем самым к добру.

А что изображает искусство? Изображает красоту. Сколько Венер! И греки, и Джорджоне, и Тициан. И материнство Ренессанса в Италии — бесчисленное количество мадонн. И юноши красивые, и Давид, и св. Себастьян: всерьез не берешь стрелы, а плавно стоящая фигура красива, например, у Антонелло да Мессина. Вообще пластические искусства преимущественно могут изображать красоту, как никакие другие. Это главная их тема. Но мы встречаем и другой подход — контрастный. У немцев часто изображается девушка и смерть, где скелет особенно подчеркивает красоту женской фигуры и говорит о ее бренности; следовательно, вдается в философию. Но вот, по-видимому, нравственную красоту очень ценят, и создается в литературе особый вид для уловления ее. Этот вид — трагедия. В древнегреческой трагедии действует рок и герой, и мы, сочувствуя герою, переживаем за него. Рок — судьба, но герой все-таки остается героем. Это подкупает нас. А вот маленькие трагедии Пушкина. Скупой рыцарь. Я уже говорил, что рыцарь остается рыцарем, несмотря на все свои злодеяния. А в «Моцарте и Сальери» коллизия злодеяний приводит к тому, что Моцарт говорит о сынах гармонии, тем самым подымает нас высоко. А в «Дон Гуане» виртуозная игра в любовь приводит к серьезу и к статуе. А в «Пире во время чумы» трагедийное положение доходит до крайней степени напряжения и провозглашает устами председателя гимн: «все, что нам гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья. Бессмертья, может быть, залог».

Иллюстрация к рассказам Б. Пильняка. 1932. Организация плоскости, её «силовое поле»

Все эти примеры литературные не совсем подходят для объяснения пластического искусства. Но, может быть, все это пригодится.

Изображая злодейство, мы находим красоту, как контраст злодейскому конфликту. Можно представить себе, когда мы изображаем некрасивые или злодейские темы, мы в уме имеем красоту, добро — справедливость. Тогда искусство оживет негодованием. Но я не представляю, как изображать абсолютное зло и остаться чистым?

Экслибрис Л. Белобородова. 1925. Взаимодействие предметов в композиции

Кончая эту статью, я хочу привести один случай. Мы пошли в музей имени Пушкина, чтобы посмотреть выставку Рериха-младшего. Никогда я не видел такой пошлости. Женщины с выщипанными бровями среди волн. И представилось вдруг, что пошлость не ограничивается натурализмом, серятиной... Но не в нем дело в данном случае. Мы после его выставки пошли к французам. И эти французы показались мне такими правдивыми, такими правильными и праведниками. Какой-нибудь Марке, Матисс и Сезанн! Тут действовал, конечно, контраст. Но видишь тут настоящее искусство в формальном и моральном отношении. Даже Пикассо, например, «Завтрак комедиантов». Правда, испытываешь некоторую жалость и ужасаешься их худобе и тщедушности, но пространство двух фигур, отношение друг к другу очень сильно выражено. Это и в других вещах чувствуется. «Девочка на шаре и атлет» — какое грациозное произведение!

***

Примечание журнала «ДИ». Мы публикуем последнюю из статей, переданных нашему журналу Владимиром Андреевичем Фаворским незадолго до его смерти. Эта работа, названная автором «Вопросы, возникающие в связи с композицией», не была вполне подготовлена им к печати. Разбивка ее на разделы и заголовки этих разделов принадлежат редакции. Статья несколько сокращена, главным образом в частях, повторяющих уже известные читателям труды Фаворского (например, его статью «О магическом реализме», опубликованную в № 10 нашего журнала за 1963 год).

Иллюстрируя статью произведениями Фаворского, мы старались уловить и подчеркнуть связь между его художественной практикой и теоретическими взглядами.

Публикуется по журналу «Декоративное искусство СССР», № 7 за 1965 год.

***

Больше про книги и интересные находки вы найдете в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в нашем паблике «ВКонтакте». Подписывайтесь!