В рубрике «Электроархив» мы републикуем знаковые статьи и материалы об искусстве, архитектуре, истории и культуре из оцифрованных изданий «Электронекрасовки».

***

Густав Клуцис принадлежит к числу тех пионеров советского дизайна, которые стояли у его истоков в станковом искусстве и первыми продемонстрировали образцы художественного творчества нового типа. Клуцис прошел путь развития, характерный для многих его соратников, — от отвлеченных экспериментов в области формы к открытию современных методов организации предметно-пространственной среды.

Густав Густавович Клуцис родился в 1895 году в городке Руиене (ныне Латвийская ССР) в семье работника лесной артели. С детства любил рисовать. Общее образование получил в Валмиерской учительской семинарии, а художественное — в Рижском художественном училище (1913—1915) и в Рисовальной школе при Обществе поощрения художников в Петрограде (1917 — март 1918).

Графическая конструкция (возможно горизонтальное расположение)

В Петрограде Клуцис служил в латышских национальных батальонах. Как писал он впоследствии, «с винтовкой в руках участвовал в свержении самодержавия и Временного правительства. В первые дни Октября вступил в 9-й латышский стрелковый полк, в команду пулеметчиков, добровольцем. Охранял Смольный».

В марте 1918 года в составе отряда красных латышских стрелков, охранявшего Советское правительство, Клуцис прибыл в Москву, где нес службу в Кремле. В июле 1918 года он участвовал в подавлении левоэсеровского мятежа, прервавшего ход V съезда Советов. К моменту возобновления работы съезда Клуцису было заказано большое панно, которое предполагалось разместить между колоннами Большого театра. Эскиз панно «Штурм. Удар по контрреволюции» — первое произведение Клуциса, где элементы фотомонтажа были включены в графическую композицию (здесь — кубистическую). В сентябре 1918 года в Кремле состоялась выставка работ художников — красных латышских стрелков. Наиболее талантливые участники выставки, в их числе и Клуцис, получили рекомендации продолжить свое художественное образование.

Графическая конструкция

Атмосфера ВХУТЕМАСа, где начал учиться Клуцис, всей московской художественной жизни, в которую он погрузился, была благодатной средой для развития способностей молодого художника. В течение 1918—1921 годов он занимался в мастерских В. Н. Мешкова, И. И. Машкова, К. А. Коровина, А. Б. Певзнера и других мастеров старшего поколения. Творчество Клуциса, сразу определившего свою позицию в резком размежевании художественных сил — на «левом фронте» искусства, тем не менее еще оставалось открытым для воздействий извне, оказывалось в перекрестье различных авангардных тенденций.

Графическая конструкция

В августе 1920 года Клуцис участвовал своими «объемно-пространственными сооружениями» и «конструкциями сооружений в живописи» в выставке Антона (Натана) Певзнера и Наума Габо, чьи взгляды на искусство оказали существенное влияние на сложение его художнической индивидуальности, а динамические композиции на холсте и в пространстве — на стилистику раннего этапа его творчества. К открытию выставки было приурочено обнародование Габо и Певзнером «Реалистического манифеста», утверждавшего, что «Пространство и Время — единственные формы, в которых строится жизнь и, стало быть, должно строиться искусство», провозглашавшего «светопоглощающую материальную среду единственной живописной реальностью... Линию только как направление скрытых в ней статических сил и их ритмов... глубину как единственную изобразительную форму пространства... кинетические ритмы как основные формы наших ощущений реального мира...». Разделяя положения этого одного из основных документов периода становления конструктивизма, Клуцис в то же время поддерживал тесные творческие связи с группой УНОВИСа («утвердителями нового искусства»), организованной в Витебской художественной школе К.С. Малевичем и Л.М. Лисицким, которые подходили к решению сходных профессиональных проблем с иных, чем у конструктивистов, позиций. (Знакомство Клуциса с Малевичем относится, вероятно, еще к зиме 1918/19 года.) Девиз УНОВИСа «Общее направление мастерской — кубизм, футуризм, супрематизм как новая живописно-цветовая мирореализация» также во многом определял направленность поисков Клуциса на том, «аналитическом», этапе его творчества. Захваченного революционной действительностью молодого художника не могло не увлекать и принятое УНОВИСом требование «производства проектов новых форм утилитарных потребностей и реализации их в жизни».

Проект «кинетической скульптуры-маяка». По мотивам «графических конструкций» Г. Клуциса 1922—1924 годов. Художники-конструкторы А. Аргале, В. Целмс, М. Аргалис

Позднее Клуцис так объяснял характер своих ранних исканий: «В то время я был убежден, что революция требует от искусства совершенно новых форм, не существовавших никогда раньше. Я ставил своеобразную задачу — в напряженной работе исчерпать все течения, «измы», и таким образом освободиться от груза прошлого, от старой школы и найти новые формы для настоящего.

Движение началось как бы в обратном направлении: от многосложной формы к ее элементам, и завершение этого подводило к чистому холсту.

Систематически я проходил путь от сезаннизма к кубизму, футуризму, супрематизму, конструктивизму, чистому холсту».

В этом признании отразились взгляды, типичные для многих молодых художников, сверстников Клуциса, стремившихся к созданию таких форм искусства, которые адекватно отвечали бы эпохе радикальных общественных преобразований и научно-технического прогресса. Среди тех, кто оказал на него несомненное влияние, Клуцис называл В. В. Маяковского и К. С. Малевича, а своим лозунгом тех лет считал «призыв Маяковского создать язык для безъязыкой улицы.

Проект плаката. 1930—1932

Почти каждое из созданных Клуцисом в 1918—1921 годах произведений характеризовало новую ступень «аналитического» периода его творчества, определенный этап «исчерпания течений», «поисков новой, сильной революционной формы».

Картина «Красный человек» (живопись на дереве, 1918) как бы завершала кубистический этап. Геометризация объемов, построение колорита оттенками одного красного цвета были типичны для формообразующих принципов живописи первых послереволюционных лет с ее символикой цветов, эстетикой «прямого угла» и обнаженной конструктивностью формы. Найденный здесь прием выявления пропорций человеческого тела, «конструкции» фигуры был затем использован Клуцисом в проектах одежды, созданных в 1922—1924 годы в духе конструктивизма.

К 1919 году относится начало работы Клуциса над одним из его программных произведений — «Динамическим городом». Ныне известны два его варианта — живописный на дереве и графический фотомонтаж (бумага, гуашь, коллаж), которые можно рассматривать как прообразы будущих пространственных конструкций Клуциса.

Плакат «Усилиями миллионов рабочих…» 1931

Согласно положениям УНОВИСа, «Динамический город» воплощал в живописи представления о конструкции сооружения, однако его идейно-художественный замысел отнюдь не укладывался в рамки системы Малевича. Одним из первых Клуцис приложил к понятию «город» определение «динамический» (проект Лисицкого «Город» появился позднее, в изданных в 1921 году литографированных «проунах»). «Город» Клуциса — весь земной шар, превращенный в гигантский город руками рабочих-строителей, — вращался вокруг своей оси и свободно парил в бездне пространства. В фотомонтажном варианте достигалось оптическое ощущение нескольких разнонаправленных движений — с помощью наклонной диагонали, неустойчивого равновесия и скрытой симметрии асимметричных частей, динамики фигур. Метод, открытый Клуцисом в «Динамическом городе» и названный им «опытом супрематизма и фотомонтажа как нового вида искусства», дал многообещающие результаты: благодаря контрастному сопоставлению пространства, разорванного плоскостной живописью, и иллюзорной перспективы фотоизображения был открыт своеобразный способ постижения глубины сферического объема во взаимосвязи с предметным миром и с безграничностью вселенной. «Динамический город» стал плодотворной попыткой открыть средствами живописи «не существовавшие никогда раньше» пространственные формы и закономерности, ими управляющие.

Работы, созданные Клуцисом в 1920—1921 годах, такие, как «Аксонометрическая живопись», «Композиция» (обе — живопись на холсте), отразили этап освоения им специфики «чистого станковизма». Эти свои работы Клуцис называл «картинами-вещами» и разъяснял, что они «делались чрезвычайно сложным путем: использовались разные материалы, разные обработки, фактуры». Добавляя в краски измельченное стекло, металлическую стружку, песок, применяя современные искусственные материалы, художник стремился передать фактуру стали, железобетона, цемента. Сопоставлением фактур выявлялись те эстетические свойства материалов, те наиболее выразительные и закономерные способы их сочетания, которые в будущем можно было бы использовать в индустриальном производстве. Сам процесс работы над «картиной-вещью» Клуцис рассматривал как лабораторную модель будущей художественно-производственной деятельности.

В 1920—1921 годы рельефы и контррельефы Клуциса обрели большую геометричность, что было связано с его переходом от «чистой вещи» к «чистой конструкции», характерным для ранней стадии станкового конструктивизма. Впоследствии этот период своего творчества Клуцис определял так: «Конструктивизм. Объемно-пространственные сооружения. Беспредметничество». Особенность работы Клуциса над «объемно-пространственными построениями» состояла, по его словам, в создании «несуществующих реальностей», то есть в воплощении фантастических замыслов на основе конструктивной изобретательности и технической осуществимости решений.

Проект плаката. 1930—1932

В 1921 году Клуцис принял участие в выставке УНОВИСа, на которой представил «цветовые, плоскостно-пространственные построения. и в рельефе из различных материалов, в дальнейшем развитии положившие начало новому методу организации художественно-производственной вещи». В 1920—1922 годы он создал несколько серий «объемно-пространственных сооружений», которые назвал «группой абстрактных конструкций» — «плоскостных», «объемных», «пространственных». До нашего времени наиболее полно дошла серия линогравюр и автолитографированных «конструкций», менее полно — серия графических оригиналов, а о серии пространственных («подвесных», «материальных») конструкций можно судить лишь по нескольким сохранившимся фотографиям.

Своеобразие перехода Клуциса «от изображения к конструкции» сказалось в том, что он перешел от живописи не в традиционные смежные области творчества — графику и скульптуру, а в сферу проектно-станковой графики и пластики, которая впоследствии стала специфической для дизайнера сферой проектирования и моделирования предметно-пространственных форм.

В этот конструктивистский период сложились основы пространственного и цветопластического мышления Клуциса. Используя такие исходные элементы, как куб, сфера, многоступенчатая пирамида, а также производные от них, он стремился в большинстве своих построений выявить динамику и конструктивные возможности форм с помощью их ритмических повторов, многократного воспроизведения их отдельных частей, «силовых» линий их движения и т. д.

Непосредственным выходом Клуциса в область агитационно-массового искусства стала созданная им в 1922 году к 5-й годовщине Октября и к IV конгрессу Коминтерна большая серия проектов праздничных динамических установок — «радиоораторов», экранов-трибун, конструкций для лозунгов, информационных устройств.

Одна из установок с надписью «IV конгресс, III Интернационал» крепилась на шпиле здания, где жили делегаты конгресса. Светящиеся буквы лозунга поворачивались внутри вращающегося шара, державшегося на трех опорных стойках, каждая из которых состояла из четырех лучеобразных прямых. Еще три проекта были опубликованы: «Экран-трибуна к 5-й годовщине Октябрьской революции», «Установка для лозунга к IV конгрессу Коминтерна «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» (на английском языке)», «Радиооратор-экран № 5».

Проект плаката «На борьбу за уголь, за металл!». 1933

В составных узлах запроектированных установок легко узнаются элементы конструктивного мышления Клуциса, но здесь они облачаются в конкретные формы «производственных» объектов. Громкоговорители должны были поворачиваться, экраны — вращаться, ступени и перила трибун — трансформироваться, опорные стойки, несмотря на свою легкость, обладали достаточным запасом прочности. При всем разнообразии замыслов эти установки несли на себе печать стилистического единства, обусловленного индивидуальной манерой автора и особенностями языка «производственного искусства».

Несмотря на свою внешнюю угловатость, даже некоторую неуклюжесть, они должны были приучать глаз к восприятию разумной красоты технической формы, утверждали критерии простоты, экономии, целесообразности — основные принципы зарождавшегося советского дизайна.

Дальнейшее творчество Клуциса как оформителя выставок, зданий, улиц и площадей, интерьеров общественных сооружений, конструктора стендов, агитационных установок и других объектов «малых форм» развивалось в сторону усиления образной выразительности и усложнения технической изобретательности.

В том же 1922 году Клуцис принял активное участие в подготовке и экспозиции «Первой русской художественной выставки» в Берлине, будучи представленным на ней «живописно, чертежами и пространственными решениями». Среди его работ экспонировались и проекты оформления празднования 5-й годовщины Октября.

В предисловии к каталогу Клуцис был назван в ряду тех, кто принадлежит к «производственному» движению, но сохраняет самостоятельную манеру и индивидуальный характер поиска.

«Динамический город». Дерево, масло. 1919—1920

Начиная с этого времени Клуцис являлся одним из авторов оформления многих крупнейших выставок в нашей стране и за рубежом, на которых экспонировались и его работы. Он участвовал в оформлении отдела «Центральный институт труда» на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке (1923), создал проекты двух цветных витражей для фасада главного здания Всесоюзной полиграфической выставки в Москве (1927), разработал проекты динамических установок, а также экспонатов (в том числе фотомонтажного стенда) для выставки «Пресса» в Кельне (1928), создал проект оборудования выставки советского искусства в Брюсселе (1929) — систему стандартных передвижных стендов-щитов и витрин, в которой на основе использования простых исходных элементов (деревянных планок) развивались идеи комбинаторного формообразования.

Фотомонтаж занимал в творчестве Клуциса значительное место уже с 1920 года, когда он первым в советском искусстве объединил в одной композиции элементы конструкции, политический лозунг и фотопортрет вождя (плакаты «Мир старый и мир, вновь строящийся» и «Ленин несет электрификацию всей страны»).

С середины 20-х годов Клуцис особенно интенсивно работал в области полиграфии — он создавал серии фотомонтажных композиций, посвященные памяти В. И. Ленина, актуальным общественно-политическим темам, выполнял выставочные плакаты, обложки для книг, часто обращался к жанру научно-популярного и просветительского плаката. Своеобразие достижений Клуциса в сфере полиграфического фотомонтажа заключалось в его умении сообщать фотодокументу силу монументально-обобщенного художественного образа, в его виртуозном владении разработанными конструктивизмом принципами монтажа и кадрирования, приемами композиционной организации пространства.

Еще при жизни Клуцис был признан одним из основоположников фотомонтажа, ведущим мастером и теоретиком этого вида искусства. Расцвет советского политического фотомонтажного плаката, приходящийся на 1929—1932 годы, неразрывно связан с его именем.

Проект «Радиооратор № 1. Рупор Революции». 1922

Как пропагандист фотомонтажа Клуцис участвовал в деятельности объединения «Октябрь», был одним из организаторов «Антиимпериалистической выставки» в Москве (1931). На состоявшейся в Комакадемии дискуссии на тему «Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе» (1931) он выступил с основным докладом «Фотомонтаж как новая проблема агитационного искусства». В том же году участвовал в международной выставке «Фотомонтаж» в Штутгарте и Берлине и написал предисловие к ее каталогу.

Для Основного отделения и индустриальных факультетов ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа Клуцис разработал пропедевтический курс «Цветовая дисциплина», который и вел в 1924—1930 годах. С 1931 года в Полиграфическом институте он стал вести им же предложенный курс «Фотомонтаж».

На рубеже 20—30-х годов конструктивистские принципы организации пространства и художественно-публицистическая убедительность фотомонтажа соединились в его проектах монументально-декоративного оформления Москвы в дни торжественных праздников. Так, элементы фотомонтажа Клуцис ввел в праздничную установку на Советской площади «Красная и черная доска» (1930), где перспектива фотоизображений как бы продолжала перспективу улиц, портреты героев оказывались на уровне лиц прохожих, словно разорванная кадрами яркая плоскость вызывала ощущение раздвинутого пространства улиц и площадей. В 1932 году Клуцис разработал гигантскую праздничную установку для площади Свердлова «Днепрогэс — величайшее достижение социалистической индустрии», в 1931— 1935 годах — огромные фотомонтажные панно и «фрески», устанавливавшиеся в праздничные дни на фасадах зданий ГУМа, гостиницы «Москва», Центрального музея В. И. Ленина и т. д. Лучшие из оформительских проектов Клуциса, в том числе большую работу для парижской выставки «Искусство и техника в современной жизни» (1937), отличали емкость образного содержания, острая выразительность и блестящее мастерство исполнения. Фотомонтаж вышел в творчестве Клуциса за пределы полиграфии — в архитектуру, монументальное искусство, наглядную агитацию и пропаганду.

«Аксонометрическая живопись». Холст, масло. 1920

С середины 30-х годов на творчестве Клуциса отражалось кризисное состояние монументально-декоративного искусства и искусства плаката.

В 1938 году прекратилась его творческая деятельность. Жизнь Г. Г. Клуциса оборвалась в 1944 году.

На время его имя выпало из поля зрения критики. Частью утраченным оказалось его наследие, особенно пострадал его архив. Наиболее трудно восстанавливаемыми до сих пор остаются потерянные нити связей Клуциса с окружавшей его художественной средой. Однако за последние два десятилетия были предприняты серьезные шаги к упрочению его места в истории становления советской художественной культуры, к признанию его заслуг как одного из пионеров советского дизайна.

Растет число выставок, на которых экспонируются произведения Клуциса. Одна из последних — выставка «Париж— Москва» в Париже (1979), на которой как символы искусства революционной эпохи были представлены десять металлических конструкций (треугольных пирамид), сооруженных по созданному Клуцисом в 1922 году проекту агитационной установки для лозунгов, размещенных в центре большого зала: и составлявших часть его экспозиционного оборудования.

На трех сторонах каркаса каждой из установок крепилось по шесть плакатов, и таким образом в едином художественном решении соединились те две области творчества, в которых Клуцису удалось достичь наиболее значительных результатов.

Своеобразной вершиной практического освоения проектного наследия художника явился проект «кинетической скульптуры-маяка» высотой 37,5 метров (железобетон, металл, стекло), разработанный латвийскими дизайнерами А. Аргале, В. Целмсом и М. Аргалисом по мотивам одной из графических композиций Клуциса 1922 года и рассчитанный на последующую реализацию на берегу Даугавы в Риге.

Но именно в свете этого возрастающего интереса к Клуцису оказываются очевидными недостаточность знаний о конкретном содержании его творческого пути, недооценка актуальной значимости его вклада в разработку методов проектирования предметно-пространственной среды, элемент случайности в выборе и пропаганде его произведений. Даже признание Клуциса как мастера фотомонтажа не подкреплено развернутым исследованием этой стороны его творчества. Тем более слабо изучена степень его участия в тех процессах, в результате которых зарождался советский дизайн. Поэтому все более настойчиво заявляет о себе потребность в углубленном анализе творческой лаборатории Клуциса, в определении специфики его метода, в восстановлении характера его взаимоотношений с единомышленниками.

***

Лариса Огинская — искусствовед, музейный работник. Автор первой монографии о Густаве Клуцисе (1981). Публикуется по журналу «Техническая эстетика», № 11 за 1980 год.

***

Больше про книги и интересные находки вы найдете в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в нашем паблике «ВКонтакте». Подписывайтесь!