В рубрике «Электроархив» мы републикуем знаковые статьи и материалы об искусстве, архитектуре, истории и культуре из оцифрованных изданий «Электронекрасовки». В очередном выпуске Лилиана Корженевская рассказывает о древнерусской северной живописи — «северных письмах».

Пристальное изучение древнерусской северной живописи — так называемых «северных писем» — началось сравнительно недавно. Многочисленные экспедиции, организованные различными музеями, Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени академика И. Э. Грабаря (ГЦХРМ) и просто любителями-энтузиастами, открыли целый ряд памятников, связанных единым стилем. Это позволило совершенно по-новому оценить искусство, доныне известное как провинциальное и примитивное. Исследователи увидели неоспоримую ценность этой великолепной культуры, без которой невозможно объяснить и связать воедино художественную жизнь в Древней Руси.

Уже в ХІ веке Новгород начинает систематическую колонизацию северных областей. В XII веке Москва и Тверь оспаривают права на владение северными провинциями. В ХІІІ веке Север служит прибежищем для множества людей из разоренных монголами княжеств Владимиро-Суздальского, Киевско-Черниговского и других.

Столкновение переселенцев с суровой природой, смешение их культуры с местной культурой и отдаленность северных поселений от крупных городских центров создают условия для возникновения искусства самобытного и бесконечно разнообразного. Кроме того, поначалу в новой обстановке переселенцы оказались в такой непосредственной близости к природе, что им поневоле приходилось пересматривать и переоценивать всё, что было привито городской культурой. И хотя крупные города постоянно старались внедрить официальное искусство и упрочить свой авторитет в северных провинциях, деятельность горожан неизменно наталкивалась на сопротивление. Духом самостоятельности, стремлением создать свой художественный язык проникнуты лучшие произведения творцов северного искусства.

«Чудо о Флоре и Лавре». XVII в. с. Малая Шалга близ Каргополя.

Столичная живопись уже в конце XVI века начинает приходить в упадок. Государственная церковь использует ее как составную часть пышного оформления интерьера. Иконы забивают в золоченые оклады, живопись их утрачивает свое значение почти окончательно. Но в пределах Севера иконописное искусство продолжает сохранять свои принципы. Скиты и монастыри, возникавшие вдали от метрополии, приспосабливают религию к местной жизни. Суровая жизнь очищает искусство, создаваемое народом, от фарисейства и ханжества, неизбежных в официальной религии. Северные мастера в своем творчестве изыскивают особые художественные приемы.

Сумрачный интерьер маленьких деревянных церквей, которыми изобиловал Север, требовал особой ясности цветового решения иконы, четкости силуэта, определенности и простоты в построении всего иконостаса. Скудость живописных материалов заставляла художников прибегать к приемам простым и экономным. Но внешнее упрощение канонической живописи не только не обеднило северное искусство, а освежило его. Такое упрощение сделало художественные средства более оперативными, пригодными для мгновенной фиксации чувства. Отсюда и происходят обаяние, свежесть и непосредственность всякого примитива, связанного с традиционным искусством. Свободный от догматических канонов мастер находил идеалы в конкретном окружении. Однако в своем творчестве он избежал жанровости, от которой был огражден своим представлением о божественной идеальности духа и своим отношением к земному.

Деталь иконы «Деисусный чин». XVI в. с. Волосово, Архангельская губерния.

Любопытно, что в условиях Севера складывается особое представление о религии. Наибольшей популярностью пользуются те святые, которые являются как бы помощниками человека в его трудовой жизни. Особо чтятся, например, Флор и Лавр — покровители лошадей, Зосима и Савватий — покровители пчел, Власий — коров и т. д. Иконы с изображением этих святых висели не только в церкви и в доме, но и в конюшне, в хлеву, в амбаре. Такое обиходное обращение со святыми определило роль и место иконописи в жизни северных поселений. Здесь искусство стало не литургической принадлежностью, как мы это видим в городской церкви, а совершенно неотъемлемой частью жизни.

Именно в этом нужно видеть одну из основных причин неиссякаемости народного искусства. Именно это позволяет народному художнику с удивительной легкостью вводить декоративные мотивы с бытовых предметов в живопись икон. Правда, в иконописи орнамент имеет служебное значение, однако он сохраняет свободу построения. Больше того, в народной иконе орнамент получает особую привилегию: он не только украшает произведение, но и содействует передаче духовного состояния образа. Обращаясь к конкретным примерам, оговоримся заранее, что в сходстве декоративных мотивов иконописных произведений и предметов прикладного искусства не следует искать прямой, «лобовой» зависимости. Это сходство лишь подтверждает народность северных икон, но между иконописью и прикладным искусством сохраняется тем не менее разница. Эти два вида искусства постоянно питали друг друга, никогда не сливаясь.

Деталь росписи северодвинской прялки. 40-50-е гг. XIX в. Пермогорье. Архангельская губерния.

Среди публикуемых икон имеются две с одинаковым сюжетом: «Флор и Лавр» XVII века (из Онежской экспедиции ГЦХРМ имени академика И. Э. Грабаря) и «Флор и Лавр» XVI века (из собрания Н. Кузьмина и Т. Мавриной). Сравнив эти иконы, можно наглядно убедиться в том, как сильно с течением времени менялось отношение художника к живописи, как менялось его видение. В иконе XVI века художник описывает событие, заботясь прежде всего о внятности изображения. Ясная и простая композиция выделяет каждое действие и каждую деталь в свой особый знак. Декоративные приемы сильны, но немногочисленны. Обращают на себя внимание три фигуры, стоящие как бы на гребне горного хребта, резким силуэтом выделяясь на фоне неба. При всей своей удивительной простодушности, они не теряют значительности. Чудо для художника остается чудом, и потому так резко разграничиваются ситуации бытовая и божественная. (Как известно, Флор и Лавр те самые святые, которые «ходатайствовали» перед архангелом Михаилом о возвращении пропавшего стада пастухам. Благодаря покровительству святых табун удалось найти.) Композиционное построение иконы контрастно: торжественная неподвижность Флора и Лавра, осененных черными крылами архангела, противопоставлена подчеркнуто поспешному и неуклюжему галопу трех всадников-пастухов. Пейзаж написан без единой детали, и потому каждый жест обнажен во всей своей сути. Истинно крестьянское чувство меры заставляет мастера пользоваться орнаментом крайне скупо. Только фигура архангела Михаила украшена жемчугом и богатой тканью, остальные персонажи облачены очень просто. Значительность божественного подчеркнута громадными черными крыльями архангела и крупными надписями имен святых. Характерно, что мастер не прибегает к графическим приемам, используя главным образом язык живописный. С удивительным чутьем он компонует яркие цветовые пятна в стройную и уравновешенную систему. Жизнерадостный колорит не нарушает торжественности события, а придает ему характер светлый и возвышенный.

«Чудо Георгия и змие». XIV в. Псковская школа. Икона найдена на Севере. Собрание М. Розановой и А. Синявского.

Одноименная икона XVII века, привезенная экспедицией ГЦХРМ имени академика И. Э. Грабаря с берегов Онеги, представляет собой совершенную противоположность иконе из собрания Н. Кузьмина и Т. Мавриной. Вся плоскость иконы заполнена ковровой композицией, сотканной из фигур, одежд и холмов. Свободного фонового пространства в иконе нет совсем. Живопись связана в одно целое прочным каркасом черных линий, которыми очерчен каждый предмет: травы, холмы, фигуры и лики. Вторично этот каркас уточнен обнизью жемчугов и белым орнаментом, и, наконец, целая сеть алых сбруй и обводок завершает сложный причудливый узор каркаса. Благодаря ему ни одно самое яркое пятно не в состоянии разрушить плоскость иконы — условие, совершенно необходимое в декоративном искусстве, и мастер справляется со своей задачей блестяще. Не теряя простоты образа, он сообщает иконе торжественный и праздничный смысл. Великолепием россыпей драгоценных камней, серебрением и живописью его работа напоминает манеру восточных мастеров-бедняков, фантазия которых украшала драгоценностями и одежды, и копыта лошадей, и мостовую, и все, что могло быть украшено...

Прялка расписная. Конец XVIII в. с. Борок. Вологодская губерния.

В этой иконе уже гораздо активнее участвует народный орнамент и народная манера письма. Так, например, растительный орнамент, украшающий одежды архангела и чепраки у лошадей, можно найти в любой обиходной росписи. Любовь к узору заставляет мастера даже сами фигуры компоновать орнаментально. Достаточно обратить внимание на ритмическое построение рук архангела, Флора и Лавра, на расположение полуфигур коней у ног архангела.

Фигуры святых и архангела Михаила значительно больше фигур пастухов, что еще раз подчеркивает их высокую роль на иерархической лестнице. Расположенные в верхней половине иконы, они будто опираются на стройный постамент нижней части: холмы, фигуры пастухов, табун лошадей у воды. Интересно, что фоном для святых служит архитектура, тогда как иконографией никакой архитектуры не предусмотрено. Стало быть, она несет чисто декоративную нагрузку. Кстати, таких отклонений от иконографии на Севере очень много. Быть может, именно от сурового однообразия жизни северные мастера стремились найти радость в красочной декоративной росписи, будь то икона или прялка. Однако никогда северный мастер не забывает своей «сверхзадачи» — создания образа, и потому виртуозное владение декором у народных мастеров Севера, как правило, только обогащает смысл иконы, в противоположность, к примеру, ярославским мастерам, у которых живопись погребена под обильным орнаментом. Одним из удивительно наивных и занимательных сюжетов Севера является «Явление богоматери пономарю Юрышу». Судя по надписям на иконах на эту тему, пономарь Юрыш был послан архиереем для освящения вновь открываемой церкви Богородицы на Тихвине. По дороге к церкви Юрышу явилась богоматерь в сопровождении Николы Чудотворца и изъявила свое недовольство тем, что крест на новой церкви ставится железный, «...и повеле пречистая Богородица на своей церкви иже на Тихвине поставить крест деревян, а не железен, понеже сын мой и бог распят был на кресте деревянном, а не на железном» (надпись с иконы «Явление богоматери пономарю Юрышу» из Онежской экспедиции ГЦХРМ имени академика И. Э. Грабаря). Юрыш передал ее повеление народу, но кузнец, сделавший крест, ослушался и полез на купол со своим крестом, откуда в наказание и свалился. Этим было завершено чудо, содеянное богоматерью. Вероятно, подоплекой этого сюжета явилась конкуренция между кузнецами и плотниками. Чудо же богоматери обеспечило торжество плотников, и с тех пор все деревянные церкви на Севере украшались деревянными крестами.

Туес расписной. Конец XIX — начало XX в. Уфтюга. Вологодская губерния.

Икона «Явление богоматери пономарю Юрышу» прежде всего интересна своими живописными достоинствами. Вся ее композиция строится вокруг изображения, цветущего диковинными тюльпанами райского дерева. С наивной смелостью тюльпан, которым расписано множество прялок, туесов, ковшей, ставень, становится графическим стержнем всей композиции иконы. Ветви чудесного дерева располагаются в декоративном орнаменте по всей поверхности иконы, образуя для каждой фигуры обрамление. Яркие цветы делают икону необычайно праздничной. Судя по характеру живописи, она была написана мастером, работавшим в традиционной манере народного северного декоративного искусства. Культ Георгия — покровителя земледелия и скотоводства на Руси — был особенно любим народом. Видимо, поэтому северные поселяне решили обратиться к прославленным псковским мастерам- иконописцам. Только этим и можно объяснить, что именно на Севере была найдена великолепная жемчужина русской иконописи — икона «Чудо Георгия о змие» XIV века, живопись которой восходит к лучшим образцам псковской школы. Вероятно, мастер понимал важность своей миссии и создал поистине шедевр изобразительного искусства.

«Явление богоматери и Николы пономарю Юрышу». XVII в.

Единственная в своем роде, не связанная ни с каким иконографическим каноном, икона поражает феноменальным артистизмом исполнения. Ее живописное, композиционное и образное решение сконцентрировано художником в потрясающем по своей силе фокусе. Огромный черный конь мощным прыжком пересекает желтое поле иконы, но энергичным поворотом головы коня и фигуры всадника движение с удвоенной силой возвращается обратно и обрушивается на змея.

«Чудо о Флоре и Лавре». XVI в.

Секрет монументальности образа и его значительности в том, что мастер не изображает одно только мгновение боя, а показывает вечное торжество сил светлых над силами зла. И потому каждое движение в композиции, несмотря на его экспрессию, остановлено навечно. Подчиняя все средства художественного выражения этой главной задаче, художник удерживает бег коня: его копыта опираются на ковчег, алая диагональ копья скрепляет композицию. Такие приемы по силам мастеру большого таланта и эрудиции. Об этом говорит его умение, не прерывая подвижности сцены, привести ее в равновесие чисто геометрическим путем. Для подтверждения этой геометричности достаточно сравнить абсолютно равное расстояние от головы коня до верхнего поля с расстоянием от копыт коня до нижнего поля, а если мысленно продлить линию копья, то она пересечет нижнее и верхнее поля иконы в равных расстояниях от углов. Алый плащ размещен точно по центру площади иконы, а рука Георгия, сжимающая алую узду, находится в математически точном центре светового поля, в месте пересечения диагоналей, что оправдано самим смыслом образа и действия. Целая сеть алых линий и пятен сходится в этой руке в главный узел композиции. Автор иконы очень строго отбирает цвет, оставляя только четыре краски: желтую, красную, зеленую и черную, добиваясь тем не менее необычайной выразительности. Талантливо и смело помещает он черную фигуру коня на сияющем желтом фоне, и совсем неожиданно смотрится на этом же фоне алое облако плаща Георгия, придавая патетически страстный тон событию. Икона «Чудо Георгия о змие» приобретает смысл герба, воплощения героического представления народа о светлых силах добра. Невозможно обойти молчанием еще одно направление северной живописи, без которого нельзя представить развитие всей северной культуры. Отличительной чертой произведений этого круга является живопись, отрешенная от чего бы то ни было развлекательного, живопись аскетическая, подчиненная только изысканию образа. Типичными для нее являются иконы «Праздники» и «Никола в житии». Однако талант мастеров, писавших эти иконы, не исчезает в иссушающем богоискательстве, а стихийно переходит в изумительное умение сгармонировать цвет, найти неожиданные силуэты, ввести такую свободу почерка, такую непосредственную свежесть, какой не встретишь в каноническом искусстве. Сочетание этой свежести приемов с традициями классической иконописи и народного искусства и объясняет силу и обаяние северных писем. Именно в северных письмах со всей яркостью отразился национальный гений русского народа.

***

Публикуется по журналу «Декоративное искусство СССР», № 8 за 1965 год.

***

Больше про книги и интересные находки вы найдете в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в нашем паблике «ВКонтакте». Подписывайтесь!