Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге выпустило книгу «Революция на языке палиндрома: Блок и Маяковский в поэтических трансформациях». Это две культовые поэмы о Революции — «Двенадцать» Блока и «Хорошо» Маяковского, — переписанные палиндромами, а также другие примеры палиндромической поэзии и исследовательские работы.

«Электронекрасовка» публикует главу «Эволюция палиндрома в русской поэзии» с кратким обзором истории русской комбинаторной поэзии.

28 февраля в 19:30 в арт-пространстве Библиотеки имени Н.А. Некрасова пройдёт презентация и обсуждение книги «Революция на языке палиндрома: Блок и Маяковский в поэтических трансформациях». Книгу представят авторы-составители Антонина Балашова и Иван Чудасов, а также научный редактор серии AVANT-GARDE Андрей Россомахин. В вечере принимают участие: сын одного из героев книги, Бориса Гольдштейна, Дмитрий Козлов; автор единственной докторской диссертации о русском палиндроме Александр Бубнов; поэт и литературный критик Данила Давыдов.

Краткий обзор истории русской комбинаторной поэзии

Комбинаторная поэзия, или комбинаторика, — совокупность стихотворных художественных произведений, основанных на жёстких ограничениях и экономии словесного материала, а также обладающих очень яркой эстетически значимой формой.

Точного и устоявшегося определения комбинаторной поэзии на данный момент не существует, сам термин не всеми признан, и в качестве синонимов выступают такие определения, как литература технэ, «формальная литература, литература формы и игры, технопегнии, ограниченный рационализм, потенциальная литература, академический авангард, когнитивный авангард».

С одной стороны, в комбинаторной поэзии как никогда ярко реализуется принцип преодоления языка как лингвистической определённости, с другой стороны — установка на демонстрацию всего или почти всего богатства языка. Следует отметить, что, несмотря на большое внимание к техническому исполнению, приверженцы русской комбинаторной поэзии ни в коем случае не стремятся порвать с содержанием. Наоборот, сложная форма нередко порождает сложное содержание: ассоциативное, многоплановое, полифоническое, часто необычное и трудное для восприятия, но зато потенциально насыщенное, богатое.

Частое обвинение комбинаторной поэзии в версификаторстве или не-поэзии снимается тем, что комбинаторика представляет собой совокупность эстетических значений, исторически преемственную и признанную литературным сообществом как художественное событие.

Комбинаторная поэзия не выделялась в русской литературе в качестве отдельного направления. Возможно, это объясняется тем, что для русской культуры характерно негативное отношение к различным видам использования формы, часто наблюдается «стремление придать прежде всего форме, а также материалу, фактуре, вещи в целом некую степень приниженности, ущербности; подчеркнуть убогость материи, плоти, мысли, факта, объективности перед неким “Абсолютом”. Однако внешне это обычно скрывается за стремлением к красоте, понимаемой как пышность, спокойствие, уют и благолепие». Для многих ограничения не связаны с истинным творчеством и даже противопоставляются ему. Например, в статье «Свобода творчества» о произведениях Г. Иванова Н. Оцуп пишет: «В сущности, между двумя терминами, стоящими в заголовке этой статьи, можно поставить знак равенства. В самом деле, свобода может быть воистину свободой только если она творческая, так же как творчество может лишь тогда называться этим именем, когда оно совершенно свободно».

Несмотря на то, что не было официальных объединений с программными манифестами и традицией, что различные палиндромы, акростихи, омограммы и тому подобные вещи воспринимались как забавы, изыски, редко и несистематически встречающиеся в творчестве поэтов, которых можно перечислить по пальцам, — несмотря на всё это, всё же имеются книги, в которых собрано большое количество произведений, написанных в русле комбинаторики. В настоящее время стали популярными специальные сайты, посвящённые различным формам проявления комбинаторной поэзии, появился ряд исследований нетрадиционной поэзии.

Интерес к комбинаторным формам поэзии то появлялся, то исчезал (исчезал не совсем, конечно, но был практически незаметным на общем фоне). Подобные волны мы связываем с волнами влияния европейской литературы на русскую вплоть до Велимира Хлебникова, показавшего равновеликие возможности русского языка и русской литературы.

Как указывает исследователь: «Сквозь средневековый текст ощущается стоящее за ним требование рациональности, стремление к порядку, заданному разумом, потребность в единой концепции мира. Средства его построения относятся к сфере ремесла; цель, ради которой их используют, предполагает пристрастие к тщательной и неспешной отделке вещей».

«С начала XI и до конца XVII века русская литература жила, совершенно не соприкасаясь с происходившим одновременно развитием латинского христианского мира», поэтому ни о какой комбинаторной литературе не могло быть и речи.

Интерес к carmina curiosa пришёл в русскую литературу из Европы через Польшу. Первым возможности палиндромической поэзии (наряду с другими строгими формами) начал разрабатывать один из самых ярких поэтов украинского барокко Иван Величковский, автор книги «Млеко от овцы пастыру належное» (1691), содержащей «курьёзные вирши» — слоговые и словесные палиндромы, магические квадраты, фигурные стихи.

Поэзия Ивана Величковского, подтверждая привитый традициями киевской учености теоретический и практический интерес автора к формам carmina artificiosa, к игре слов и барочному остроумию (acumen), может быть возведена к общеевропейской риторической традиции. Поэт обратился к ней, когда, по его собственному признанию, не нашел в своём отечестве плодов поэтического мастерства («поэтiцких трудолюбий»), подобных тем, которыми прославились другие просвещенные народы, и он, «яко истиный сын Малороссiйскои отчизны», решил «нѣкоторыє значнѣйшые штуки поетицкіє руским языком выразити», не с помощью, однако, перевода, но по образцу «инородных» текстов.

До Величковского подобную задачу ставил перед собой Симеон Полоцкий, написавший лишь один палиндром, но по-польски, зато сочинивший первые в русской поэзии фигурные стихи. За С. Полоцким эстафету подхватили его ученики и последователи Сильвестр Медведев, Карион Истомин. Этот интерес к изощренной форме связан прежде всего с влиянием Польши, воспринявшей через католицизм и латинские тексты стремление к барочному символико-аллегорическому украшательству.

Важно отметить польского шляхтича Яна Белобоцкого (ум. ок. 1712), в православии принявшего имя Андрей, который «до приезда в феврале 1681 года в Москву пятнадцать лет прожил в Западной Европе — во Франции, Бранденбурге, Италии и Испании, где учился, между прочим, в Вальядолидском университете». Он владел «латынью, французским, испанским и итальянским языками (не считая польского, русского и церковнославянского)», но для нас интересен в особенности тем, что перевёл «Риторику Раймунда Люллия» (середина 1690-х), «Великую науку Раймунда Люллия» (1698–1699) и «Краткую науку Раймунда Люллия» (начало 1700-х). Дело в том, что Рамона Луллия (даты жизни — ок. 1232–1316) можно назвать отцом-основателем комбинаторной поэзии.

Это одна из наиболее загадочных и интригующих фигур в истории человечества. Даже общепринятого написания и произношения его имени не существует. Принятое в русской традиции написание его имени как Лулль не отражает вариаций, принятых в том культурном котле юга Европы XIII — начала XIV века, в котором он жил и творил на латыни, испанском, французском, каталонском языках: Ramon Lull, Luyl (на каталонском наречии), Raymundus Lul, Lullus, Lullius (на латыни), Raimundo Lulio (на испанском), Raymond Lully (на английском), Lull (на современном каталонском), в русской транскрипции — Луллий, Лулл, Лулль, Льюлль. <…>

Легенда утверждает, что он увидел на листьях маленького чечевичного куста буквы разных алфавитов. Под воздействием ветра листья двигались и сочетались в различных комбинациях, образуя слова и фразы разных языков. Из возможностей этих разных сочетаний Луллий постиг, что всё в мире едино и может быть образовано как комбинация небольшого числа основных элементов, являющихся отражением изначальных принципов, высших категорий.

Возможно, луллианские переводы Яна (Андрея) Белобоцкого, широко распространявшиеся в списках, не остались без внимания Ивана Величковского (ум. ок. 1726), но не могли быть известны Симеону Полоцкому (1629–1680) — богослову и поэту при дворе царя Алексея Михайловича.

На заре русской поэзии к ней было, скорее, формальное отношение, когда «в русских учебных заведениях начала XVIII века <…> обучение пиитике сводилось к упражнениям в писании разнообразных вирш самых причудливых форм — креста, звезды, орла, яйца, кубков, — стихов, читающихся одинаково сзади наперёд и спереди назад, стихов “эхических”, “антитетических”, “пифагореических” и пр.».

Здесь, вероятно, сказалась традиция барокко с его тягой к декоративности. Можно вспомнить и рококо, в котором разрабатывались «игра слов, орнаментальные стихотворные формы, словесные безделушки, всевозможные сочетания рифм и ритма, повторов и чередований: рондели, мадригалы, акростихи и т. д.».

В середине XVIII века влияние французской литературы достигло известных размеров, но тематика и в самой Франции того времени ограничивалась социальным содержанием, практически вычеркнув из своего арсенала комбинаторные изыски.

В конце XVIII — начале XIX века экспериментальные произведения в интересующем нас ключе дал Г. Р. Державин, среди которых можно вспомнить акростихи, липограммы и первый в русской поэзии палиндром — две палиндромические строки в четверостишии «Загадка», которое следует датировать, вероятно, 1810-ми годами. Академик Я. К. Грот перепечатал эту миниатюру через полвека, в сопровождении такого комментария:

Благочестивые мысли, занимавшие Державина особенно в последние годы его жизни, выражались в разных формах. Так, между прочим, мы находим в черновой его тетради следующую Загадку:
Я разуму уму заря,
Я иду с мечём судия;
С начала та ж я и с конца
И всеми чтуся за Отца.
Первые два стиха этой загадки придуманы так, что их можно одинаково прочесть с конца, на что и намекает третий. Второй из них довольно известен, хотя, сколько мы знаем, не был напечатан.

Это и небольшой ряд других «формальных» произведений Державина были написаны, вероятно, из желания показать своё мастерство владения стихотворной техникой, попробовать себя в различных видах поэтического искусства.

Комбинаторная литература в России XIX века почти незаметна, разве что акростихи по-прежнему появлялись в девичьих альбомах, но они носили, как правило, развлекательный характер. Интерес к формальным изыскам упал, и одним из проводников такого отношения к форме стал, по мнению некоторых аналитиков, «неистовый Виссарион»:

Именно Белинский, а не кто иной, отравил русскую литературу этим зудом выражения идей, который, увы, просуществовал так долго и всё ещё жив среди людей старшего поколения. Он же распространял все общие места романтической критики — вдохновение, искренность, гений и талант, презрение к труду и технике и странную аберрацию: отождествление художественной литературы с тем, что он назвал «мышлением образами». Белинский (не как гражданственный, а как романтический критик) в большой степени ответственен за пренебрежение к форме и ремеслу, которое чуть-чуть не убило русскую литературу в шестидесятые и семидесятые годы. Но будет только справедливо сказать, что хоть он был и наиболее влиятелен, не один Белинский распространял эту заразу. Тяжесть греха лежит на всём поколении.

Уникальным примером комбинаторной поэзии может служить «Пиитическая игрушка, отысканная в сундуках покойного дедушки классицизма, изданная Н. М.» (М., 1829). Автор данного произведения не установлен, однако Ю. Н. Тынянов указывает, что «инициалы Н. М. раскрываем на основании соображений, высказанных в предисловии к “Пиитической игрушке” в киевском издании 1919 г. Автор книжки, по-видимому, Николай Маркевич (1804–1860), поэт и историк Украины». Эта очень занимательная сатирическая «игрушка» состоит из предисловия и трёх произведений: «Песни» из двух куплетов, «Романса» из одного четверостишия и «Песни Вакху», также из четырёх строк. Автор пишет: «Утверждают, что нововыезжие рыцари романтизма, часто и очень часто, нанизывают стих за стихом, не заботясь о мыслях и таковой набор виршей выдают в виде поэтических произведений, плодов отуманенного и глубокомысленного вдохновения; говорят даже… чего не скажут злые люди!.. говорят, что можно составить обильные запасы для романтических поэм, набравши несколько тысяч гладких четырёхстопных стихов, что, выбирая оные наудачу и пригоняя рифму к рифме, легко можно состряпать романтическую поэму…». В данном случае для каждой строки перечисленных произведений предлагается 11 вариантов, которые могут быть выбраны бросанием двух игральных костей. Вот образчик первых двух строк «Романса»:

СТРОКА ПЕРВАЯ

№
2 Любезная, услышь глас страстный,
3 Услышь стенание всечасно,
4 Любезная, в тоске всечасно,
5 О милая, томясь всечасно,
6 Услышь, любезная, вздох страстный,
7 О милая, услышь стон страстный,
8 В тоске, о милая, ужасной,
9 В отчаяньи своём всечасно,
10 О милая, в тоске всечасно,
11 Услышь, о милая, глас страстный!
12 В печали лютой и ужасной

СТРОКА ВТОРАЯ

№
2 Твой друг одной тобой живёт,
3 Ах, твой любовник слёзы льёт,
4 Тебя друг верный твой зовёт,
5 Ах, друг твой горьки слёзы льёт,
6 Тебя любовник твой зовёт.
7 Услышь, как друг тебя зовёт.
8 Тебя друг нежный, страстный ждёт.
9 Твой друг, твой друг тебя зовёт.
10 Любовник твой ток слёзный льёт.
11 Узри, как друг твой слёзы льёт.
12 Тебе друг верный знать даёт.

Допустим, если при первом броске на костях выпало 7, тогда выбирается строка «О милая, услышь стон страстный», при втором — 2, тогда соответственно второй строкою будет «Твой друг одной тобой живёт» и т. д. Учитывая все возможности бросков, подсчитаем, что для восьмистишной «Песни» может быть 214 358 881 вариант прочтения (11 в восьмой степени), а для четырёхстрочных «Романса» и «Песни Вакху» — 19 487 171 (11 в четвёртой степени). Таким образом, эта «Пиитическая игрушка» очень напоминает нам «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено — один из шедевров комбинаторной поэзии, реализованный в группе УЛИПО в 1960 году и изданный годом позже. Устройство французской книги почти идентично: даются 10 сонетов, и читатель волен выбирать, какую строчку из десяти вариантов читать. То есть русская литература ещё в начале XIX века создала свой шедевр комбинаторной поэзии, пусть и написанный нарочито коряво (поскольку нацелен на высмеивание), но всё же обогнавший по мысли знаменитую книгу Р. Кено.

Обобщая сказанное, заметим, что в России до XX века отношение к поэзии всё же не носило отпечаток ремесла, делания, конструирования. Поэт в то время обычно воспринимался как одухотворённый человек, наделённый Божьей искрой, творящий по вдохновению, пишущий от сердца и души, а не исходя из рациональных вычислений изворотливого разума.

Лишь в конце XIX — начале XX века ситуация изменилась: именно тогда «человечество вступает в геокосмическую эру, поскольку оно научно-технически овладело частью сил природы и посредством промышленности и техники само стало силой природы». С этим рубежом веков связан «взрыв многообразных поэтических течений в русском искусстве, явивший множество первоклассных талантов», который «представляет собой часть общего духовного подъёма эпохи, наполненной предчувствиями “невиданных перемен и неслыханных мятежей”».

Глава из книги «Революция на языке палиндрома: Блок и Маяковский в поэтических трансформациях» издательства ЕУСПб. 

Больше про книги и интересные находки вы найдёте в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в нашем паблике «ВКонтакте». Подписывайтесь!