Казимир Малевич сочиняет: о супрематизме и поэзии
В рамках рубрики «Ревизия» «Электронекрасовка» делает тематические обзоры оцифрованных изданий. В очередном выпуске — ревизия книг и статей художника-авангардиста Казимира Севериновича Малевича.
«От Сезанна до Супрематизма»
1920 год
В этом очерке Малевичем особенно выделяются художники Поль Сезанн и Винсент Ван Гог, которые дали «огромное указание» кубизму и динамическому футуризму. Он сопоставляет эти направления, так как они играют большую роль в формировании и становлении супрематизма, другими словами, они ведут к супрематии живописи. А в чём же заключается сущность живописи? В частности, на этот вопрос отвечает Казимир Малевич в работе «От Сезанна до Супрематизма».
«Как Сезанн, так и Ван Гог живописное строили на эстетическом действе, и образование фактур во многом зависело от пропорционального эстетического смешения количества цветовых лучей, из которых образовали слоистую или щетиновидную шероховатую фактуру. Сезанн развивал в фактурных слоистых поверхностях тяжесть, Ван Гог — устремлённость фактурных волн к выходу из предметов; самые предметы были для него формой наибольшего насыщения динамической силы».
«Сейчас время особое, может быть, никогда не было такого времени, время анализов и результатов всех систем, некогда существовавших, и к нашей демаркационной линии века принесут новые знаки. В них мы увидим несовершенства, которые сводили к делению и розни и, может быть, от них возьмём только рознь для того, чтобы выстроить систему единства».
***
В № 11–12 журнала «Творчество» 1920 года А.А. Сидоров пишет в статье «Две книги о современной живописи» об очерке Малевича: «В книжке разбросаны, среди мыслей, корявых как бы и тяжеловесных, с превеликим трудом переворачивающихся, выраженных к тому же русским языком совершенно невозможным, отдельные убеждения, которые действительно бросают очень яркий свет на то, чего хочет современная живопись <...> Книжка т. Малевича — явление трагикомическое».
***
В книге «О футуризме» Н.Э. Радлов пишет о Малевиче как о футуристе, поднимающем «вплотную вопросы нового искусства». Рассказывая об очерке Малевича, Радлов говорит, что «не всякий найдёт в себе силу разобраться во «всевозможных предложениях» автора. Этим предложениям свойственна одна черта — сравнительная элементарность мысли при чрезвычайной запутанности формы».
***
«Наши задачи. Ось цвета и объёма»
Журнал «Изобразительное искусство», № 1. 1919
Почему «научные художественные музееведы» не признают искусство новаторов и что является основой музея? В статье Малевич объявляет войну академизму и призывает к созданию «революционного коллектива по проведению реформ» в сфере искусства.
«Творчество новаторов было загнано условиями, созданными этими утончёнными знатоками, в холодные чердаки, в убогие мастерские и там <новаторы> ждали участи, положась на судьбу. И если через наибольшие усилия удавалось выходить на улицу с революционными произведениями, то встречали с бранью, руганью, гиком и насмешками.
Только старое прекрасно, кричали со всех сторон в одном лагере, только царь прекрасен, кричали в другом. Гнать дерзкое новаторство из предела наших утончённых лиц, гнать их из художественных училищ и т.д.».
***
В уже упоминавшейся работе Н.Э. Радлова «О футуризме» автор пишет о впечатлении трагизма, которое «выносишь» из статьи Малевича.
«Трагична — не только явно непосильная борьба художника с языком, но и ощущаемые конвульсивные попытки утвердиться во что бы то ни стало в позе, устойчивость которой возбуждает сомнения. Ряд боевых лозунгов, открывающий статью, намечает тактику, но не говорит ничего о сущности нового искусствопонимания. Сама же статья содержит истерические выкрики по отношению к старому искусству...»
***
«О поэзии»
Журнал «Изобразительное искусство», № 1. 1919Казимир Малевич размышляет о том, что такое поэзия и кто такой поэт.
«Стихотворения всех поэтов представляют, как комок собранных всевозможных вещей, маленькие и большие ломбарды, где хорошо свёрнутые жилеты, подушки, ковры, брелоки, кольца и шёлк, и юбки, и кареты уложены в ряды ящиков по известному порядку, закону и основе».
***
«Форма, цвет и ощущение»
Журнал «Современная архитектура», № 5. 1928
В статье Казимир Малевич рассматривает «ряд живописных ощущений» и устанавливает взаимосвязь между формой и цветом. Помимо этого, автор пишет об отличительных особенностях нового искусства и о процессе творчества в целом.
«Тогда как изобразительные искусства выражали то или другое неизменное ощущение, всегда связанное с одной и той же формой иллюзорного порядка, новый художник выражает не иллюзию, а новую реальную действительность».
***
В № 5 журнала «Современная архитектура» 1928 года авторы пишут о Малевиче как о теологе, мистике и «эклектически» мыслящем художнике и добавляют про его статью: «Слово «ощущение» склоняется им на протяжении всей статьи во всех падежах, с целым рядом прилагательных. Можно подумать, что Казимир Малевич придерживается философии Шопенгауэра. Но когда вычитаешь, что «мир как ощущение составляет неизменные явления, в силу чего возникает гармония беспредметного мира», — убеждаешься, что ветер дует не оттуда».
***
Письмо Казимира Малевича
Журнал «Современная архитектура», № 5. 1928
В письме художник приводит краткую историческую справку о супрематизме и говорит о том, что писать статьи для журнала невозможно и сотрудничать с ним он не будет.
Обращаясь к редакции, К. Малевич говорит: «Идеология архитектуры и вообще искусства Вами не то что не уяснена, но даже и нет попытки к выяснению этой великой стороны жизни в Вашем журнале. <...> ...не печатайте моей фамилии в списках сотрудников, но этим я не исключаю возможность того, чтобы Вы печатали мои работы. Я хочу быть случайным в Вашем журнале, и пишите о моих работах сами, что хотите».
***
В № 3 журнала «Современная архитектура» 1927 года Алексей Ган написал справку о Малевиче: «Казимир Малевич... пришёл к заключению, что вещи, предметы, природа, словом всякий объект живописной композиции — имеет в своём предметном содержании второстепенное значение, а первостепенное — это цветная плоская форма на плоскости: квадрат, круг, конус и другие графические начертания, дающие возможность художнику разрешать чисто живописные задачи».
В тексте также подчёркнуто влияние художника: «Новизна, чистота и оригинальность абстрактных супрематических композиций, несомненно, воспитает новую психику восприятия объёмно-пространственных масс». Более того, молодёжь научится «на качество» выполнять академические работы.
***
В № 4-6 журнала «Творчество» 1921 года А.А. Сидоров пишет в статье «Музеи живописной культуры» о Казимире Малевиче: «Супрематизм же Малевича мы считаем вообще стоящим в стороне от общей линии «живописной культуры». Его сила — в его связи с «производственным» искусством...»
***
В № 1 журнала «Русское искусство» 1923 года в статье Н. Пунина делается обзор новых течений в искусстве Санкт-Петербурга. Пунин пишет о процессе индивидуализации творчества и о традициях нового искусства, которые «неожиданно то там, то здесь обнаруживаются». По мнению автора, заслуга Малевича заключается в том, что искусству начали придавать роль формирующего начала. Его творчество определяется Пуниным как «мировоззрение, в котором действие интуиции всегда сопровождается некоторой системой, как бы замыкающей опыт художника».
«Если все мы в большей или меньшей степени утверждали когда-то материал как непреложное в художественном творчестве, то теперь есть формы (Малевич, Бруни), отвергающие значение материала как единственного основания живописи».
«Татлин и Малевич, которым, казалось одно время, дано было поделить земной шар, как двум стихиям нового времени, окружены сейчас целым рядом более молодых художников, работы которых никак не могут быть начисто сведены ни к татлиновским методам постижения, ни к рационалистической системе творчества Малевича. Тем не менее Татлин и Малевич остаются центральными фигурами нового русского искусства, — и в силу своих дарований, и потому что за ними сохраняется инициатива борьбы за новые формы».
***
В № 2-3 журнала «Русское искусство» Э. Голлербах рассказывает в статье «Государственный фарфоровый завод и художники» о тенденциях русского искусства, в частности, современной росписи фарфора. Автор акцентирует внимание на том, что супрематисты, во главе с Казимиром Севериновичем, активно привлекаются к деятельности Фарфорового завода. В качестве примеров Голлербахом были использованы работы Казимира Малевича и его сподвижников, Николая Суетина и Ильи Чашкина.
«...Национальная тенденция русского искусства неожиданно совпадает с ультрасовременными тенденциями живописи. «Когда краска достигает насыщенности (полноты), форма достигает совершенства». Этот тезис Сезанна как нельзя лучше выявляется современной росписью фарфора. Фактура, как способ обработки живописных поверхностей, играет в ней первенствующую роль.
После долгого гнёта орнаментальных, иллюстрационных и прочих «служебных» заданий, живопись по фарфору вернулась к радостной игре краски».
О супрематистах: «Они не ограничиваются применением супрематистской живописи к росписи старого фарфора, но создают также и новые формы вещей, с целью связать живопись и форму в одно художественное целое».
***
p. s. В рамках выставки «Смонтированная реальность» «Электронекрасовка» создала маску «Малевич» по мотивам картин авангардиста.
***
Больше про книги и интересные находки вы найдёте в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в нашем паблике «ВКонтакте». Подписывайтесь!
Подготовила Елена Гончаренко
При поддержке фонда «Четверг»