Итакъ спросъ и производительность значительны уже давно, но ученыхъ спеціалистовъ этого дѣла у насъ и сейчасъ крайне мало; дальнѣйшій же ростъ такихъ спеціалистовъ не обезпеченъ ничѣмъ, кромѣ счастливыхъ случайностей.
Казалось бы поэтому, что соотвѣтствующая высшая школа имѣла бы практическое значеніе. Но этого у насъ нѣтъ, за исключеніемъ школъ иконо
писи, преслѣдующихъ задачи въ лучшемъ случаѣ изящнаго ремесла и дословнаго изученія древнихъ пошибовъ и техники письма.
Рѣшеніе вопроса о высшей школѣ хотя и трудно, но не невозможно; вѣдь такъ или иначе приходится же разрѣшать этотъ вопросъ на практикѣ, при экстренныхъ условіяхъ, т. е. во время самой работы. Съ другой же стороны, можно быть вполнѣ увѣ
реннымъ, что не будетъ недостатка въ матеріалѣ для ознакомленія съ этимъ дѣломъ и для постановки послѣдовательныхъ опытовъ.
Въ этомъ направленіи уже положено нѣкоторое начало учрежденіемъ, лѣтъ пять тому назадъ, приватнаго курса въ Высшемъ Художественномъ Учи
лищѣ по техникѣ живописи, въ видѣ лекцій по технологіи матеріаловъ для живописи и практиче
скихъ занятій способами ихъ примѣненія. Хотя подобное начинаніе является лишь частью общей программы, но оно можетъ дать серьезные резуль
таты въ будущемъ, при разрѣшеніи спеціальныхъ художественныхъ задачъ, а пока это будетъ увеличивать число освѣдомленныхъ въ матеріальной техникѣ лицъ.
Обращаясь теперь къ условіямъ, прямо или косвенно вліяющимъ на общее благосостояніе стѣнной живописи, мы прежде всего должны замѣтить, что
это благосостояніе, а въ частности и прочность монументальной живописи зависятъ не только отъ качества матеріала и умѣлаго обращенія съ нимъ, но и отъ ряда многихъ условій, даже чисто внѣшнихъ и случайныхъ, сопровождающихъ работу; потому что всѣ качества живописи подвергаются опас
ности при всякихъ, даже невольныхъ, отступленіяхъ, во всемъ, чего монументальная живопись властно требуетъ, какъ непосредственно отъ исполнителей,
такъ и отъ всѣхъ, прямо или косвенно причастныхъ къ дѣлу росписи вообще.
Разнообразіе условій и причинъ, сопутствующихъ работамъ, не поддается учету, но есть положенія, обычно красной нитью проходящія черезъ весь процессъ работы.
Требованія отъ живописи и ея исполнителей въ самомъ началѣ дѣла очень часто бываютъ неопредѣ
ленны, случайны и даже гадательны. Общіе проекты росписей въ архитектурныхъ разрѣзахъ, ясно устанавливающіе и художественную суть будущей рос
писи и намѣчающіе опредѣленный путь для работъ, дѣлаются очень рѣдко, какъ болѣе или менѣе серь
езная художественная работа; чаще они исполняются такъ, для общаго вида, а потомъ съ этимъ мало считаются.
Самый же вопросъ о росписи сооруженія поднимается обыкновенно въ концѣ постройки, когда и время для срока достаточно исчерпано; дѣятельность и энергія строителей и комитетовъ значительно ос
тыла; касса порядочно опустѣла и т. под. Поэтому живописи приходится довольствоваться какими то случайными остатками отъ всего; иными словами примѣняться къ случайнымъ условіямъ, какія есть.
Высокое же художественное назначеніе живописи въ архитектурѣ, какъ объ этомъ мы выше замѣтили, ея символистическое значеніе и роль съ точки зрѣнія церковнаго канона и т. д., все это считается какъ бы открытыми вопросами, подлежащими всякій разъ новымъ и новымъ истолкованіямъ.
Вотъ въ это то время усиленнаго урѣзыванія всего, особенно больно ощущается недостатокъ у насъ спеціалистовъ-художниковъ, могущихъ съ успѣхомъ оріентироваться среди всѣхъ требованій и каноническихъ, и художественныхъ и нерѣдко среди са
мыхъ странныхъ требованій и пожеланій заказчиковъ, обычно очень мало знакомыхъ съ сущностью и средствами монументальной живописи.
Какъ напр., часто бываетъ (и какъ это типично!), что только въ послѣдовательномъ рядѣ эскизовъ за
казчикъ постепенно нащупываетъ, чего собственно онъ желаетъ отъ живописи или, также нерѣдко, заказчикъ вмѣстѣ съ авторомъ начинаютъ уклоняться
въ совершенно иную сторону отъ первоначальныхъ условій и принциповъ проекта.
Какъ часто бываетъ, что среди работъ вдругъ обрывается вся программа, если таковая была: кар
тины съ легкимъ сердцемъ замѣняются орнаментомъ, почему то признаваемымъ живописью какого то второго разряда; иногда же картины замѣняются и просто чистыми панно, гдѣ потомъ повѣсятъ различныя иконы и т. д.
Вполнѣ поэтому нормально, что въ подобныхъ случаяхъ роль художника дѣлается какой то не
опредѣленной, случайной; о цѣльности, о связи съ архитектурой говорить уже трудно; вся надежда на личное дарованіе автора, если только ему удастся осуществить хоть малую долю истинно художествен
наго; если же дарованія не такъ ужъ много, то искусство начинаетъ граничить съ ремесломъ, въ данномъ случаѣ скорѣе, чѣмъ гдѣ-бы то ни было.
Въ дальнѣйшемъ, когда заказчикъ и авторъ остановятся на чемъ-либо опредѣленномъ, а иногда такъ и на не совсѣмъ опредѣленномъ, дѣло заканчивается обычнымъ авансомъ, матеріально возмѣщаю
щимъ потраченное раньше время, а также и всѣми
видами сложнаго хозяйства на лѣсахъ, которое уже ни въ какомъ случаѣ не будетъ служить автору
поддержкой въ его художественныхъ достиженіяхъ.
Во все время работы на лѣсахъ авторъ, конечно, наиболѣе предоставленъ самому себѣ; зато нерѣдко требуется особая энергія, опытъ и масса времени, когда приходится удалять слѣды всего того, что было неблагопріятнаго въ предыдущемъ, и избѣгать всѣми силами естественной торопливости въ закан
чиваніи самой живописи. Эта торопливость, вызываемая иногда низкой платой, недостаточно покры
вающей затрачиваемое авторомъ время, а чаще неразсчетливо потеряннымъ временамъ въ прошломъ и торопленіемъ со стороны заказчиковъ и комиссіи,— самая страшная вещь для прочности живописи, потому что въ этихъ случаяхъ многія техническія требованія волей-неволей приходится не исполнять,
Казалось бы поэтому, что соотвѣтствующая высшая школа имѣла бы практическое значеніе. Но этого у насъ нѣтъ, за исключеніемъ школъ иконо
писи, преслѣдующихъ задачи въ лучшемъ случаѣ изящнаго ремесла и дословнаго изученія древнихъ пошибовъ и техники письма.
Рѣшеніе вопроса о высшей школѣ хотя и трудно, но не невозможно; вѣдь такъ или иначе приходится же разрѣшать этотъ вопросъ на практикѣ, при экстренныхъ условіяхъ, т. е. во время самой работы. Съ другой же стороны, можно быть вполнѣ увѣ
реннымъ, что не будетъ недостатка въ матеріалѣ для ознакомленія съ этимъ дѣломъ и для постановки послѣдовательныхъ опытовъ.
Въ этомъ направленіи уже положено нѣкоторое начало учрежденіемъ, лѣтъ пять тому назадъ, приватнаго курса въ Высшемъ Художественномъ Учи
лищѣ по техникѣ живописи, въ видѣ лекцій по технологіи матеріаловъ для живописи и практиче
скихъ занятій способами ихъ примѣненія. Хотя подобное начинаніе является лишь частью общей программы, но оно можетъ дать серьезные резуль
таты въ будущемъ, при разрѣшеніи спеціальныхъ художественныхъ задачъ, а пока это будетъ увеличивать число освѣдомленныхъ въ матеріальной техникѣ лицъ.
Обращаясь теперь къ условіямъ, прямо или косвенно вліяющимъ на общее благосостояніе стѣнной живописи, мы прежде всего должны замѣтить, что
это благосостояніе, а въ частности и прочность монументальной живописи зависятъ не только отъ качества матеріала и умѣлаго обращенія съ нимъ, но и отъ ряда многихъ условій, даже чисто внѣшнихъ и случайныхъ, сопровождающихъ работу; потому что всѣ качества живописи подвергаются опас
ности при всякихъ, даже невольныхъ, отступленіяхъ, во всемъ, чего монументальная живопись властно требуетъ, какъ непосредственно отъ исполнителей,
такъ и отъ всѣхъ, прямо или косвенно причастныхъ къ дѣлу росписи вообще.
Разнообразіе условій и причинъ, сопутствующихъ работамъ, не поддается учету, но есть положенія, обычно красной нитью проходящія черезъ весь процессъ работы.
Требованія отъ живописи и ея исполнителей въ самомъ началѣ дѣла очень часто бываютъ неопредѣ
ленны, случайны и даже гадательны. Общіе проекты росписей въ архитектурныхъ разрѣзахъ, ясно устанавливающіе и художественную суть будущей рос
писи и намѣчающіе опредѣленный путь для работъ, дѣлаются очень рѣдко, какъ болѣе или менѣе серь
езная художественная работа; чаще они исполняются такъ, для общаго вида, а потомъ съ этимъ мало считаются.
Самый же вопросъ о росписи сооруженія поднимается обыкновенно въ концѣ постройки, когда и время для срока достаточно исчерпано; дѣятельность и энергія строителей и комитетовъ значительно ос
тыла; касса порядочно опустѣла и т. под. Поэтому живописи приходится довольствоваться какими то случайными остатками отъ всего; иными словами примѣняться къ случайнымъ условіямъ, какія есть.
Высокое же художественное назначеніе живописи въ архитектурѣ, какъ объ этомъ мы выше замѣтили, ея символистическое значеніе и роль съ точки зрѣнія церковнаго канона и т. д., все это считается какъ бы открытыми вопросами, подлежащими всякій разъ новымъ и новымъ истолкованіямъ.
Вотъ въ это то время усиленнаго урѣзыванія всего, особенно больно ощущается недостатокъ у насъ спеціалистовъ-художниковъ, могущихъ съ успѣхомъ оріентироваться среди всѣхъ требованій и каноническихъ, и художественныхъ и нерѣдко среди са
мыхъ странныхъ требованій и пожеланій заказчиковъ, обычно очень мало знакомыхъ съ сущностью и средствами монументальной живописи.
Какъ напр., часто бываетъ (и какъ это типично!), что только въ послѣдовательномъ рядѣ эскизовъ за
казчикъ постепенно нащупываетъ, чего собственно онъ желаетъ отъ живописи или, также нерѣдко, заказчикъ вмѣстѣ съ авторомъ начинаютъ уклоняться
въ совершенно иную сторону отъ первоначальныхъ условій и принциповъ проекта.
Какъ часто бываетъ, что среди работъ вдругъ обрывается вся программа, если таковая была: кар
тины съ легкимъ сердцемъ замѣняются орнаментомъ, почему то признаваемымъ живописью какого то второго разряда; иногда же картины замѣняются и просто чистыми панно, гдѣ потомъ повѣсятъ различныя иконы и т. д.
Вполнѣ поэтому нормально, что въ подобныхъ случаяхъ роль художника дѣлается какой то не
опредѣленной, случайной; о цѣльности, о связи съ архитектурой говорить уже трудно; вся надежда на личное дарованіе автора, если только ему удастся осуществить хоть малую долю истинно художествен
наго; если же дарованія не такъ ужъ много, то искусство начинаетъ граничить съ ремесломъ, въ данномъ случаѣ скорѣе, чѣмъ гдѣ-бы то ни было.
Въ дальнѣйшемъ, когда заказчикъ и авторъ остановятся на чемъ-либо опредѣленномъ, а иногда такъ и на не совсѣмъ опредѣленномъ, дѣло заканчивается обычнымъ авансомъ, матеріально возмѣщаю
щимъ потраченное раньше время, а также и всѣми
видами сложнаго хозяйства на лѣсахъ, которое уже ни въ какомъ случаѣ не будетъ служить автору
поддержкой въ его художественныхъ достиженіяхъ.
Во все время работы на лѣсахъ авторъ, конечно, наиболѣе предоставленъ самому себѣ; зато нерѣдко требуется особая энергія, опытъ и масса времени, когда приходится удалять слѣды всего того, что было неблагопріятнаго въ предыдущемъ, и избѣгать всѣми силами естественной торопливости въ закан
чиваніи самой живописи. Эта торопливость, вызываемая иногда низкой платой, недостаточно покры
вающей затрачиваемое авторомъ время, а чаще неразсчетливо потеряннымъ временамъ въ прошломъ и торопленіемъ со стороны заказчиковъ и комиссіи,— самая страшная вещь для прочности живописи, потому что въ этихъ случаяхъ многія техническія требованія волей-неволей приходится не исполнять,