Отмѣтивъ замѣчающійся подъемъ въ русскомъ искусствѣ, во многихъ его отрасляхъ, въ смыслѣ соотношенія деталей и
массъ, докладчикъ находитъ возможнымъ найти для разныхъ видовъ искусства общій языкъ, потребность въ которомъ все больше ощущается.
Общіе принципы въ искусствѣ заключаются въ пластикѣ. Отношеніе къ матеріалу въ искусствѣ не всегда одинаково. Такъ, напр. въ отличіе отъ архаическихъ эпохъ, ложноклассицизмъ съ матеріаломъ не считается, культивируя одну лишь форму. Реалисты обращаются къ матеріалу, не вникая, однако, въ суть матеріи, поверхностно. Путь искусства ведетъ къ философіи, какъ къ спектру знаній, концентрирующему и отра
жающему ихъ. (Что этотъ путь остается чуждымъ многимъ художникамъ — въ значительной степени вина Академіи, которая на него совершенно не наталкиваетъ). Филисофія базируется на двухъ началахъ: матеріи и духа — дуализмъ. Искусство съ этой точки зрѣнія результатъ творчества духа.
Душа, тоскующая, какъ у ангела, лишившагося созерцанія Вѣчной Красоты и Истины, ищетъ выхода и находитъ его въ философіи, соединяющей оба начала — монизмъ. Призна
комъ искусства служитъ красота или гармонія формъ; въ орнаментѣ (первѣйшемъ проявленіи искусства) — ритмъ, харак
теръ. Другой признакъ искусства — поэзія, которая, обращен
ная къ духу, приводитъ къ мистикѣ, обращенная къ матеріи— къ стихіи. У грековъ доминируетъ стихія. Апполонъ, Венера — цѣльные человѣческіе образы, христіанство — же, игно
рируя матерію, создало ликъ... Пластичнѣйшее изъ искусствъ— скульптура не могла оправиться послѣ грековъ до Родэна, напитавшаго стихійностью свои произведенія. Въ музыкѣ Вагнеръ ввелъ, какъ матерію, лейтъ-мотивы; отсюда грандіозность, полнота, стихія.
Что же такое пластика? Связь формы съ матеріаломъ — проявляющаяся въ всѣхъ видахъ искусства. Кубъ — идея равенства сторонъ; будучи связанъ съ матеріаломъ, напр. гранитомъ, онъ представляетъ гораздо больше интереса: проникаешься уваженіемъ къ его массивности и силѣ. Но съ нимъ теперь связывается тонъ; идеальная же форма выявляется больше въ цвѣтѣ. Отсюда религіозная живопись, стремясь къ чистотѣ формъ, пользовалась цвѣтами, а не тонами. Отсюда раскраска чистыми цвѣтами зданій эпохи Ампиръ. По этой же причинѣ Исаакіевскій соборъ выигрываетъ, покрытый инеемъ. Тонъ поглощаетъ форму, цвѣтъ ее выявляетъ. Жанръ голландцевъ и В. Маковскаго — въ грязноватыхъ тонахъ; но въ немъ и нѣтъ стремленія къ идеальнымъ, а напротивъ къ реальнымъ формамъ.
Какъ сказано, были эпохи, игнорировавшія связь формы съ матеріаломъ — ложноклассика. Такъ Брюлловъ въ картинѣ смерть Инесы де-Кастро пожалѣлъ нарушить красоту линіи женской руки, грубо схваченной убійцею. Тумбочка, поддерживающая мраморную статую, есть также результатъ несоотвѣтствія формы матеріалу (римскія статуи такого вида являются, какъ установлено, копіями съ бронзовыхъ статуй, у которыхъ этихъ тумбочекъ не было). Подобное же несоотвѣт
ствіе наблюдается въ цѣломъ рядѣ архитектурыхъ деталей,
какъ то: фронтонъ, поддерживаемый деревянными колоннами, деревянныя арки, замки, русты, декоративно налѣпленные колонны. Разцвѣтъ въ искусствѣ знаменуется связью формы съ матеріей, къ сожалѣнію же эта связь не достаточно пре
слѣдуется современными архитекторами. Они исходятъ отъ рисунка. Форма владѣетъ архитекторами, а не наоборотъ. Не эстетично примѣнять формы независимо отъ матеріала.
Въ Петроградѣ есть дома совершенно разные по заимствованному (и перекроенному подъ современность) стилю и выполненные изъ одного матеріала. Въ нихъ кромѣ фальши пласти
ческой есть еще фальшъ психологическая — несоотвѣтствіе назначенія зданія образцу, вдохновившему строителя. Подоб
ное въ свое время замѣчалось и въ живописи, когда для изображаемыхъ фигуръ брался одинъ общій типъ лицасмѣсь италіанца съ манекеномъ.
Протестъ противъ такой фальши въ русскомъ искусствѣ— академической иконной трактовки — ярко проявился у одного
изъ величайшихъ живописцевъ, у Иванова, который впервые, производя титаническую многолѣтнюю работу для своей кар
тины «Явленіе Христа народу», обращался послѣдовательно къ типамъ атлета, раба, еврея, ихъ постепенно одухотворяя, для типа-же Христа обращался и къ типу Аполлона и къ нервному типу еврейскихъ женщинъ и, наконецъ, къ право
славнымъ иконамъ. Но пластика ему не вполнѣ удалась, и утро появилось на Генисаретскомъ озерѣ у Полѣнова.
Однако, русская живопись, разъ сведенная съ фальшивой точки, выразилась въ реалистической школѣ передвижни
ковъ, завершенной Рѣпинымъ — этимъ язычникомъ чувственной пластики даже въ трактовкѣ религіозныхъ сюжетовъ. Но искусство реалистовъ, подойдя къ стихійному началу, не дало красоты и только художникъ съ такой тонкой организаціей, какъ Врубель, сумѣлъ найти красоту, сочетавъ ощущеніе жизненное съ мистическимъ. Новое отношеніе къ формѣ проявляется въ цѣломъ рядѣ его (разобранныхъ докладчикомъ и показанныхъ на экранѣ) произведеній. Реалисты шли изнутри, изъ сюжета, безъ декоративнаго элемента, прису
щаго настоящему художнику; у Врубеля — гармонія пятенъ красокъ, связь сюжета съ формой, какъ бы музыкальное отношеніе въ сочетаніи пятенъ и колорита («Шахерезада»).
Естественно, что послѣ Врубеля возвратъ къ анатомической трактовкѣ фигуръ сталъ невозможенъ. Появляются Са
пуновъ и др. Форма утилизируется свободно. У реалистовъ— разсказъ, теперь-же чистая форма и отъ нея — настроеніе.
Искусство, вообще говоря, развивается по тремъ направленіямъ: 1) въ глубину (Рѣпинъ, Шаляпинъ), 2) въ высоту, т. е. стремясь къ болѣе чистымъ мистическимъ пережива
ніямъ (Васнецовъ, Врубель, Нестеровъ, Петровъ-Водкинъ)
и 3) въ ширину, т. е. къ общенію съ народомъ (въ архитекктурѣ: Покровскій, Щусевъ, Максимовъ, въ живописи Полѣновъ, Рябушкинъ, Головинъ). Но есть еще искусство, какъ-бы остающееся на поверхности, это — эстетизмъ (Александръ Бенуа), который, какъ контроль надъ формой, имѣетъ свое значеніе, но, какъ ощущеніе чисто вкусовое, можетъ привести и къ нежелательнымъ результатамъ.
Въ заключеніе докладчикъ высказалъ мысль, что разнымъ великимъ художникамъ свойственны свои стихіи. Айвазов
скому — вода, Куинджи — свѣтотѣнь, Врубелю — стихія камня, когда душа, освобождаясь отъ реальныхъ формъ, выражается въ камнѣ и въ немъ кристаллизуется («Демонъ»).
Обширная тема, за усталостью докладчика, осталась какъ-бы не вполнѣ исчерпанной. Тѣмъ не менѣе крайне заинтересованная аудиторія горячо благодарила Л. В. Шервуда и послѣдовалъ оживленный обмѣнъ мнѣній.
E. Е. Баумгартенъ, не соглашаясь съ выраженнымъ докладчикомъ взглядомъ на процессъ художественнаго твор
чества, какъ на видъ психоза (Ломброзо), замѣтилъ, что, наоборотъ, творчество свойственно всѣмъ людямъ; это ихъ естественное влеченіе. Кромѣ того по мнѣнію E. Е., когда говорятъ о новыхъ этапахъ искусства, несправедливо обхо
дятъ имя М. О. Микѣшина, произведенія котораго, правда, мало доступны для публики, но который въ красочныхъ своихъ сочетаніяхъ во многомъ напоминаетъ Врубеля, предвосхитивъ его пути.
В. В. Эйснеръ, привѣтствуя философское обоснованіе теченій русскаго искусства, подтвердилъ взгляды докладчика въ пространной ссылкѣ на иностранныхъ авторовъ и ученыхъ (Верманъ, Фабръ).
Б. Н. Николаевъ нѣсколько отлично отъ докладчика подошелъ къ вопросу о значеніи окраски архитектурной формы, и притомъ въ чистые цвѣта, а не тона.
В. А. Покровскій, вполнѣ признавая всю важность для архитектуры соотвѣтствія формы матеріалу, указалъ, что къ сожалѣнію для такихъ новыхъ матеріаловъ, какъ желѣзо
бетонъ, эти формы еще не найдены. Впрочемъ, нельзя винить архитекторовъ за допускаемую ими подчасъ сознательную фальшь, такъ какъ они связаны желаніями заказчика, и эта зависимость порождаетъ не мало зла.
О. Р. Мунцъ, глубоко сочувствуя идеѣ соотвѣтствія матеріала формѣ, усмотрѣлъ нѣкоторую непослѣдовательность докладчика, выразившуюся въ признаніи большого значенія окраски зданій стиля Ампиръ въ яркіе цвѣта, между тѣмъ такая окраска именно подтверждаетъ неправильно примѣненный въ данномъ случаѣ матеріалъ (штукатурку или даже дерево вмѣсто камня, не требующаго окраски). Кромѣ того, возражая В. А. Покровскому, О. Р. Мунцъ нашелъ, что зависимость отъ заказчика, при извѣстномъ уровнѣ его развитія, не только не мѣшаетъ появленію значительнаго художественнаго произведенія а что, напротивъ, его вызываетъ, потому что архитектура, кромѣ матеріала и конструктивныхъ пріемовъ, бази
руется въ своемъ развитіи на всевозможныя требованія жизни и отражаетъ такимъ образомъ эпоху. Индивидуальность автора должна во многомъ уступать этимъ требованіямъ.
А. А. Ростиславовъ выразилъ сожалѣніе, что докладчикъ - скульпторъ мало касался скульптуры. Надо пола
массъ, докладчикъ находитъ возможнымъ найти для разныхъ видовъ искусства общій языкъ, потребность въ которомъ все больше ощущается.
Общіе принципы въ искусствѣ заключаются въ пластикѣ. Отношеніе къ матеріалу въ искусствѣ не всегда одинаково. Такъ, напр. въ отличіе отъ архаическихъ эпохъ, ложноклассицизмъ съ матеріаломъ не считается, культивируя одну лишь форму. Реалисты обращаются къ матеріалу, не вникая, однако, въ суть матеріи, поверхностно. Путь искусства ведетъ къ философіи, какъ къ спектру знаній, концентрирующему и отра
жающему ихъ. (Что этотъ путь остается чуждымъ многимъ художникамъ — въ значительной степени вина Академіи, которая на него совершенно не наталкиваетъ). Филисофія базируется на двухъ началахъ: матеріи и духа — дуализмъ. Искусство съ этой точки зрѣнія результатъ творчества духа.
Душа, тоскующая, какъ у ангела, лишившагося созерцанія Вѣчной Красоты и Истины, ищетъ выхода и находитъ его въ философіи, соединяющей оба начала — монизмъ. Призна
комъ искусства служитъ красота или гармонія формъ; въ орнаментѣ (первѣйшемъ проявленіи искусства) — ритмъ, харак
теръ. Другой признакъ искусства — поэзія, которая, обращен
ная къ духу, приводитъ къ мистикѣ, обращенная къ матеріи— къ стихіи. У грековъ доминируетъ стихія. Апполонъ, Венера — цѣльные человѣческіе образы, христіанство — же, игно
рируя матерію, создало ликъ... Пластичнѣйшее изъ искусствъ— скульптура не могла оправиться послѣ грековъ до Родэна, напитавшаго стихійностью свои произведенія. Въ музыкѣ Вагнеръ ввелъ, какъ матерію, лейтъ-мотивы; отсюда грандіозность, полнота, стихія.
Что же такое пластика? Связь формы съ матеріаломъ — проявляющаяся въ всѣхъ видахъ искусства. Кубъ — идея равенства сторонъ; будучи связанъ съ матеріаломъ, напр. гранитомъ, онъ представляетъ гораздо больше интереса: проникаешься уваженіемъ къ его массивности и силѣ. Но съ нимъ теперь связывается тонъ; идеальная же форма выявляется больше въ цвѣтѣ. Отсюда религіозная живопись, стремясь къ чистотѣ формъ, пользовалась цвѣтами, а не тонами. Отсюда раскраска чистыми цвѣтами зданій эпохи Ампиръ. По этой же причинѣ Исаакіевскій соборъ выигрываетъ, покрытый инеемъ. Тонъ поглощаетъ форму, цвѣтъ ее выявляетъ. Жанръ голландцевъ и В. Маковскаго — въ грязноватыхъ тонахъ; но въ немъ и нѣтъ стремленія къ идеальнымъ, а напротивъ къ реальнымъ формамъ.
Какъ сказано, были эпохи, игнорировавшія связь формы съ матеріаломъ — ложноклассика. Такъ Брюлловъ въ картинѣ смерть Инесы де-Кастро пожалѣлъ нарушить красоту линіи женской руки, грубо схваченной убійцею. Тумбочка, поддерживающая мраморную статую, есть также результатъ несоотвѣтствія формы матеріалу (римскія статуи такого вида являются, какъ установлено, копіями съ бронзовыхъ статуй, у которыхъ этихъ тумбочекъ не было). Подобное же несоотвѣт
ствіе наблюдается въ цѣломъ рядѣ архитектурыхъ деталей,
какъ то: фронтонъ, поддерживаемый деревянными колоннами, деревянныя арки, замки, русты, декоративно налѣпленные колонны. Разцвѣтъ въ искусствѣ знаменуется связью формы съ матеріей, къ сожалѣнію же эта связь не достаточно пре
слѣдуется современными архитекторами. Они исходятъ отъ рисунка. Форма владѣетъ архитекторами, а не наоборотъ. Не эстетично примѣнять формы независимо отъ матеріала.
Въ Петроградѣ есть дома совершенно разные по заимствованному (и перекроенному подъ современность) стилю и выполненные изъ одного матеріала. Въ нихъ кромѣ фальши пласти
ческой есть еще фальшъ психологическая — несоотвѣтствіе назначенія зданія образцу, вдохновившему строителя. Подоб
ное въ свое время замѣчалось и въ живописи, когда для изображаемыхъ фигуръ брался одинъ общій типъ лицасмѣсь италіанца съ манекеномъ.
Протестъ противъ такой фальши въ русскомъ искусствѣ— академической иконной трактовки — ярко проявился у одного
изъ величайшихъ живописцевъ, у Иванова, который впервые, производя титаническую многолѣтнюю работу для своей кар
тины «Явленіе Христа народу», обращался послѣдовательно къ типамъ атлета, раба, еврея, ихъ постепенно одухотворяя, для типа-же Христа обращался и къ типу Аполлона и къ нервному типу еврейскихъ женщинъ и, наконецъ, къ право
славнымъ иконамъ. Но пластика ему не вполнѣ удалась, и утро появилось на Генисаретскомъ озерѣ у Полѣнова.
Однако, русская живопись, разъ сведенная съ фальшивой точки, выразилась въ реалистической школѣ передвижни
ковъ, завершенной Рѣпинымъ — этимъ язычникомъ чувственной пластики даже въ трактовкѣ религіозныхъ сюжетовъ. Но искусство реалистовъ, подойдя къ стихійному началу, не дало красоты и только художникъ съ такой тонкой организаціей, какъ Врубель, сумѣлъ найти красоту, сочетавъ ощущеніе жизненное съ мистическимъ. Новое отношеніе къ формѣ проявляется въ цѣломъ рядѣ его (разобранныхъ докладчикомъ и показанныхъ на экранѣ) произведеній. Реалисты шли изнутри, изъ сюжета, безъ декоративнаго элемента, прису
щаго настоящему художнику; у Врубеля — гармонія пятенъ красокъ, связь сюжета съ формой, какъ бы музыкальное отношеніе въ сочетаніи пятенъ и колорита («Шахерезада»).
Естественно, что послѣ Врубеля возвратъ къ анатомической трактовкѣ фигуръ сталъ невозможенъ. Появляются Са
пуновъ и др. Форма утилизируется свободно. У реалистовъ— разсказъ, теперь-же чистая форма и отъ нея — настроеніе.
Искусство, вообще говоря, развивается по тремъ направленіямъ: 1) въ глубину (Рѣпинъ, Шаляпинъ), 2) въ высоту, т. е. стремясь къ болѣе чистымъ мистическимъ пережива
ніямъ (Васнецовъ, Врубель, Нестеровъ, Петровъ-Водкинъ)
и 3) въ ширину, т. е. къ общенію съ народомъ (въ архитекктурѣ: Покровскій, Щусевъ, Максимовъ, въ живописи Полѣновъ, Рябушкинъ, Головинъ). Но есть еще искусство, какъ-бы остающееся на поверхности, это — эстетизмъ (Александръ Бенуа), который, какъ контроль надъ формой, имѣетъ свое значеніе, но, какъ ощущеніе чисто вкусовое, можетъ привести и къ нежелательнымъ результатамъ.
Въ заключеніе докладчикъ высказалъ мысль, что разнымъ великимъ художникамъ свойственны свои стихіи. Айвазов
скому — вода, Куинджи — свѣтотѣнь, Врубелю — стихія камня, когда душа, освобождаясь отъ реальныхъ формъ, выражается въ камнѣ и въ немъ кристаллизуется («Демонъ»).
Обширная тема, за усталостью докладчика, осталась какъ-бы не вполнѣ исчерпанной. Тѣмъ не менѣе крайне заинтересованная аудиторія горячо благодарила Л. В. Шервуда и послѣдовалъ оживленный обмѣнъ мнѣній.
E. Е. Баумгартенъ, не соглашаясь съ выраженнымъ докладчикомъ взглядомъ на процессъ художественнаго твор
чества, какъ на видъ психоза (Ломброзо), замѣтилъ, что, наоборотъ, творчество свойственно всѣмъ людямъ; это ихъ естественное влеченіе. Кромѣ того по мнѣнію E. Е., когда говорятъ о новыхъ этапахъ искусства, несправедливо обхо
дятъ имя М. О. Микѣшина, произведенія котораго, правда, мало доступны для публики, но который въ красочныхъ своихъ сочетаніяхъ во многомъ напоминаетъ Врубеля, предвосхитивъ его пути.
В. В. Эйснеръ, привѣтствуя философское обоснованіе теченій русскаго искусства, подтвердилъ взгляды докладчика въ пространной ссылкѣ на иностранныхъ авторовъ и ученыхъ (Верманъ, Фабръ).
Б. Н. Николаевъ нѣсколько отлично отъ докладчика подошелъ къ вопросу о значеніи окраски архитектурной формы, и притомъ въ чистые цвѣта, а не тона.
В. А. Покровскій, вполнѣ признавая всю важность для архитектуры соотвѣтствія формы матеріалу, указалъ, что къ сожалѣнію для такихъ новыхъ матеріаловъ, какъ желѣзо
бетонъ, эти формы еще не найдены. Впрочемъ, нельзя винить архитекторовъ за допускаемую ими подчасъ сознательную фальшь, такъ какъ они связаны желаніями заказчика, и эта зависимость порождаетъ не мало зла.
О. Р. Мунцъ, глубоко сочувствуя идеѣ соотвѣтствія матеріала формѣ, усмотрѣлъ нѣкоторую непослѣдовательность докладчика, выразившуюся въ признаніи большого значенія окраски зданій стиля Ампиръ въ яркіе цвѣта, между тѣмъ такая окраска именно подтверждаетъ неправильно примѣненный въ данномъ случаѣ матеріалъ (штукатурку или даже дерево вмѣсто камня, не требующаго окраски). Кромѣ того, возражая В. А. Покровскому, О. Р. Мунцъ нашелъ, что зависимость отъ заказчика, при извѣстномъ уровнѣ его развитія, не только не мѣшаетъ появленію значительнаго художественнаго произведенія а что, напротивъ, его вызываетъ, потому что архитектура, кромѣ матеріала и конструктивныхъ пріемовъ, бази
руется въ своемъ развитіи на всевозможныя требованія жизни и отражаетъ такимъ образомъ эпоху. Индивидуальность автора должна во многомъ уступать этимъ требованіямъ.
А. А. Ростиславовъ выразилъ сожалѣніе, что докладчикъ - скульпторъ мало касался скульптуры. Надо пола