Отвѣтъ г-на Мунца производитъ впечатлѣніе, по крайней мѣрѣ, недостаточнаго знакомства съ тѣмъ,
на что онъ возражаетъ: „Гдѣ тотъ путь, которымъ надлежитъ итти дальше? Классика ли чистая, от
влеченная [1)], примѣненная какъ школа подскажетъ намъ его, какъ думаетъ Алекс. Бенуа? Нѣтъ, это мы положительно отрицаемъ: въ основу архитектуры долженъ быть положенъ принципъ цѣлесообразнаго строительства, принципъ Св. Софіи... Путь этотъ не новый, а старый, единственный, приведшій и къ Лувру и къ Малому Тріанону и къ Мраморному дворцу и, съ нѣкоторыми отклоненіями, въ сторону самодовлѣющей формы, къ зданію Адмиралтейства“.
Впрочемъ, въ той же статьѣ, всего лишь нѣсколько строкъ спустя, находимъ такое признаніе: „Тутъ то и проявляется вся эластичность классики вплоть до образованія стиля. Такъ, казалось бы незамѣтно, претворились строгія классическія формы и дали стиль Людовика XVI“ и т. д. И съ этимъ дѣйствительно трудно спорить. Зато никакъ нельзя уже согласиться съ представленіемъ о классикѣ, какъ о „портикѣ“ и „свободной формѣ“. Не говоря уже о классикѣ, возродившейся на пр. въ „Ренессансѣ“, именно греческая архитектура, какъ это показы
отвлеченнымъ цѣлямъ [2)]. Такъ раскопки (1881— 1887 г.г.) святилища Асклепія въ Эпидаврѣ обнаружили цѣлое благотворительное учрежденіе—ле
пріюта больныхъ, гдѣ обиталище главнаго врача— храмъ Эскулапа, по значенію и величинѣ занимаетъ второстепенное мѣсто. Раскопки (1877—1888 г.г.) Гомоля обнаружили остатки сооруженій священнаго города Делосъ съ его набережными, пристанями,
складами товаровъ, торговыми конторами; тамъ же найдены записи (болѣе 1500), свидѣтельствующія о сложныхъ экономическихъ отношеніяхъ, предъявлявшихъ зодчему чисто утилитарныя задачи.
Странно сопоставить съ этимъ заявленіе г-на Мунца о томъ, что «то, что осталось намъ отъ памятниковъ Эллады, показываетъ, что лежащія въ развалинахъ зданія почти не служили утилитарнымъ цѣлямъ».
Правда лишь то, что утилитарность классической архитектуры не мѣшаетъ ей оставаться искусствомъ великимъ и вдохновеннымъ. Именно поэтому вліяніе ея такъ живительно и драгоцѣнно.
На все, съ чѣмъ только классика не имѣетъ соприкосновенія, она кладетъ свой неизбѣжный отпе
чатокъ, нисколько не порабощая индивидуальныхъ чертъ искусства, но вливая въ него новую жизнь и силы. Необыкновенно разительный примѣръ такого вліянія мы видѣли на одномъ изъ послѣднихъ до
кладовъ въ Обществѣ Архитекторовъ-Художниковъ г-на С. М. Дудина объ архитектурѣ, скульптурѣ и
живописи памятниковъ Китайскаго Туркестана, гдѣ китайское искусство, подъ эллинскимъ вліяніемъ, вдругъ озарилось свѣтлой улыбкой золотого вѣка. Ни
одно искусство послѣ классики не было свободно отъ ея вліянія, и въ этомъ смыслѣ классика была живымъ источникомъ всѣхъ послѣдующихъ архитектурныхъ стилей, и странно слышать намъ, архитекторамъ,
что «преемственность Св. Софіи отъ классики намъ кажется по своей парадоксальности простой обмолвкой [1)]“.
Въ той же статьѣ г-на Мунца находимъ и такое еще утвержденіе: «Принципъ цѣлесообразности, прин
ципъ архитектуры какъ строительства... далъ намъ романскую архитектуру всѣхъ оттѣнковъ и готику и лучшее въ архитектурѣ допетровской Руси». Итакъ, не мистицизмъ отреченія и духовное устремленіе къ небесному дали намъ сказку готики; не чистотѣ души и вѣры народной обязаны мы лучшимъ, что есть въ нашихъ древнихъ храмахъ. И райская мечта Василія Блаженнаго и кружева готическаго храма, «эта легкая паутина рѣзьбы, опутывающая его отъ подножія и до конца шпица и улетающая вмѣстѣ съ нимъ на небо» [2)],—и это все преслѣдовало лишь принципъ архитектуры, какъ строительства?!
Низводя архитектуру до степени строительства, авторъ нашелъ нужнымъ обратиться къ фельетону г-на Магулы и его устами упрекнуть современныхъ зодчихъ въ томъ, что «не основы способовъ построекъ являются для нихъ фундаментомъ». Пожалуй, то же обвиненіе можно предъявить и къ живописи всѣхъ временъ и народовъ: не основы способовъ живописи являются фундаментомъ для художниковъ.
Принципъ цѣлесообразнаго строительства, конечно, заключается въ понятіи Архитектуры, но думать, что онъ исчерпываетъ искусство зодчаго, значитъ смѣши
вать архитектуру со «строительнымъ искусствомъ». Излишне доказывать, что архитектура есть равноправное искусство, выражающее не только конструк
цію сооруженія, но и духовный міръ зодчаго, и характеръ цѣлой эпохи. Никто не станетъ спорить и съ тѣмъ, что оба эти элемента должны находиться
[1)] Курсивъ нашъ.
[2)] А матеріалъ не „долженъ былъ своими формами говорить о самомъ себѣ“ какъ указываетъ г. Мунцъ, хотя бы потому, что большинство храмовъ греческихъ было раскрашено.
[1)] Въ такомъ случаѣ „обмолвкой“ придется считать и слѣдующій отзывъ Флетчера: „Византійское искусство есть ре
зультатъ воздѣйствія греческаго генія на азіатскіе элементы“. Флетчеръ. Истор. Архит. вып. II.
[2)] Гоголь. «Объ архитектурѣ нынѣшняго времени».
на что онъ возражаетъ: „Гдѣ тотъ путь, которымъ надлежитъ итти дальше? Классика ли чистая, от
влеченная [1)], примѣненная какъ школа подскажетъ намъ его, какъ думаетъ Алекс. Бенуа? Нѣтъ, это мы положительно отрицаемъ: въ основу архитектуры долженъ быть положенъ принципъ цѣлесообразнаго строительства, принципъ Св. Софіи... Путь этотъ не новый, а старый, единственный, приведшій и къ Лувру и къ Малому Тріанону и къ Мраморному дворцу и, съ нѣкоторыми отклоненіями, въ сторону самодовлѣющей формы, къ зданію Адмиралтейства“.
Впрочемъ, въ той же статьѣ, всего лишь нѣсколько строкъ спустя, находимъ такое признаніе: „Тутъ то и проявляется вся эластичность классики вплоть до образованія стиля. Такъ, казалось бы незамѣтно, претворились строгія классическія формы и дали стиль Людовика XVI“ и т. д. И съ этимъ дѣйствительно трудно спорить. Зато никакъ нельзя уже согласиться съ представленіемъ о классикѣ, какъ о „портикѣ“ и „свободной формѣ“. Не говоря уже о классикѣ, возродившейся на пр. въ „Ренессансѣ“, именно греческая архитектура, какъ это показы
ваютъ раскопки и изслѣдованія, не служила лишь
отвлеченнымъ цѣлямъ [2)]. Такъ раскопки (1881— 1887 г.г.) святилища Асклепія въ Эпидаврѣ обнаружили цѣлое благотворительное учрежденіе—ле
чебницу съ обширными сооруженіями для пріема и
пріюта больныхъ, гдѣ обиталище главнаго врача— храмъ Эскулапа, по значенію и величинѣ занимаетъ второстепенное мѣсто. Раскопки (1877—1888 г.г.) Гомоля обнаружили остатки сооруженій священнаго города Делосъ съ его набережными, пристанями,
складами товаровъ, торговыми конторами; тамъ же найдены записи (болѣе 1500), свидѣтельствующія о сложныхъ экономическихъ отношеніяхъ, предъявлявшихъ зодчему чисто утилитарныя задачи.
Странно сопоставить съ этимъ заявленіе г-на Мунца о томъ, что «то, что осталось намъ отъ памятниковъ Эллады, показываетъ, что лежащія въ развалинахъ зданія почти не служили утилитарнымъ цѣлямъ».
Правда лишь то, что утилитарность классической архитектуры не мѣшаетъ ей оставаться искусствомъ великимъ и вдохновеннымъ. Именно поэтому вліяніе ея такъ живительно и драгоцѣнно.
На все, съ чѣмъ только классика не имѣетъ соприкосновенія, она кладетъ свой неизбѣжный отпе
чатокъ, нисколько не порабощая индивидуальныхъ чертъ искусства, но вливая въ него новую жизнь и силы. Необыкновенно разительный примѣръ такого вліянія мы видѣли на одномъ изъ послѣднихъ до
кладовъ въ Обществѣ Архитекторовъ-Художниковъ г-на С. М. Дудина объ архитектурѣ, скульптурѣ и
живописи памятниковъ Китайскаго Туркестана, гдѣ китайское искусство, подъ эллинскимъ вліяніемъ, вдругъ озарилось свѣтлой улыбкой золотого вѣка. Ни
одно искусство послѣ классики не было свободно отъ ея вліянія, и въ этомъ смыслѣ классика была живымъ источникомъ всѣхъ послѣдующихъ архитектурныхъ стилей, и странно слышать намъ, архитекторамъ,
что «преемственность Св. Софіи отъ классики намъ кажется по своей парадоксальности простой обмолвкой [1)]“.
Въ той же статьѣ г-на Мунца находимъ и такое еще утвержденіе: «Принципъ цѣлесообразности, прин
ципъ архитектуры какъ строительства... далъ намъ романскую архитектуру всѣхъ оттѣнковъ и готику и лучшее въ архитектурѣ допетровской Руси». Итакъ, не мистицизмъ отреченія и духовное устремленіе къ небесному дали намъ сказку готики; не чистотѣ души и вѣры народной обязаны мы лучшимъ, что есть въ нашихъ древнихъ храмахъ. И райская мечта Василія Блаженнаго и кружева готическаго храма, «эта легкая паутина рѣзьбы, опутывающая его отъ подножія и до конца шпица и улетающая вмѣстѣ съ нимъ на небо» [2)],—и это все преслѣдовало лишь принципъ архитектуры, какъ строительства?!
Низводя архитектуру до степени строительства, авторъ нашелъ нужнымъ обратиться къ фельетону г-на Магулы и его устами упрекнуть современныхъ зодчихъ въ томъ, что «не основы способовъ построекъ являются для нихъ фундаментомъ». Пожалуй, то же обвиненіе можно предъявить и къ живописи всѣхъ временъ и народовъ: не основы способовъ живописи являются фундаментомъ для художниковъ.
Принципъ цѣлесообразнаго строительства, конечно, заключается въ понятіи Архитектуры, но думать, что онъ исчерпываетъ искусство зодчаго, значитъ смѣши
вать архитектуру со «строительнымъ искусствомъ». Излишне доказывать, что архитектура есть равноправное искусство, выражающее не только конструк
цію сооруженія, но и духовный міръ зодчаго, и характеръ цѣлой эпохи. Никто не станетъ спорить и съ тѣмъ, что оба эти элемента должны находиться
[1)] Курсивъ нашъ.
[2)] А матеріалъ не „долженъ былъ своими формами говорить о самомъ себѣ“ какъ указываетъ г. Мунцъ, хотя бы потому, что большинство храмовъ греческихъ было раскрашено.
[1)] Въ такомъ случаѣ „обмолвкой“ придется считать и слѣдующій отзывъ Флетчера: „Византійское искусство есть ре
зультатъ воздѣйствія греческаго генія на азіатскіе элементы“. Флетчеръ. Истор. Архит. вып. II.
[2)] Гоголь. «Объ архитектурѣ нынѣшняго времени».