Рис. І «Понтократоръ»; исп. академикъ Η. Н. Харламовъ. Живопись масляными красками въ главномъ куполѣ Варшав
скаго Собора.
Теперь, по прошествіи почти пятнадцати лѣтъ, вѣроятно случилось бы иначе, т. к. примѣры, опытъ и наука о техникѣ обогатили этотъ вопросъ новыми убѣдительными данными.
Но что было у насъ тогда?
Традиціонная и общепризнанная масляная живопись вездѣ. Живопись Исаакіевскаго Собора, сравни
тельно хорошо сохранившаяся, и тѣмъ болѣе живопись во Владимірскомъ Соборѣ въ Кіевѣ; кромѣ того нѣсколько примѣровъ въ мелкихъ церквахъ въ провинціи.
Что же касается Храма Спасителя въ Москвѣ, то указывали на рядъ чисто случайныхъ причинъ непрочности этой живописи, а также и на примѣсь воска (глютэнь) при смѣшеніи красокъ во время процесса писанія. Убѣдительныхъ же примѣровъ росписи храмовъ новыми, особенно прочными способами не было, за исключеніемъ мозаики.
Правда, лѣтъ за шесть до этого времени, роспись въ соборѣ Св. Софіи въ Новгородѣ была исполнена способомъ Кейма, но и здѣсь также, несмотря на всѣ усилія автора проекта проф. В. В. Суслова передать роспись тремъ извѣстнымъ художникамъ, комитетъ, помучивъ не мало этихъ художниковъ на цѣломъ рядѣ туманныхъ задачъ и требованій отъ эскизовъ, передалъ все это дѣло въ руки палеховскаго иконописца—подрядчика. Роспись Собора поте
ряла художественный интересъ, да о ней мало и вспоминали. Самый же способъ Кейма примѣненъ неумѣло, а можетъ быть и относительно; такой мате
ріалъ для подрядчика невыгоденъ, но самое главное— этотъ способъ хорошъ только въ рукахъ опытнаго художника.
Нельзя сказать, чтобы все вышесказанное не могло дать нѣкоторыхъ основаній для рѣшенія
Комитета въ Варшавѣ въ пользу масляныхъ красокъ.
Какой же запасъ опыта и знаній имѣли художники, приступая къ росписи Варшавскаго Собора масляными красками?
Кромѣ своего личнаго опыта въ предыдущихъ работахъ они имѣли то, чему ихъ учили въ художе
ственной школѣ (въ Академіи), и то, что можно было у насъ получить случайно въ концѣ прошлаго столѣтія.
Отдѣльныя, частныя и безсистемныя записки и различные рецепты, иногда весьма остроумные и дѣй
ствительно гарантирующіе устойчивость, но все о той же масляной живописи и о подготовкѣ для нея стѣнъ.
Наблюденіе надъ прочностью красокъ достигалось преемственнымъ и личнымъ опытами; то же касалось и растворовъ; впрочемъ, иногда пользовались раз
ными снадобьями и съ заграничными названіями. Изъ литературы главнымъ ходовымъ матеріаломъ были въ то время лекціи проф. Петрушевскаго о хими
ческихъ особенностяхъ красокъ и классификаціи ихъ по степени прочности.
Какой техникѣ тогда учили?—Учили не торопиться и писать послѣдовательно. Вотъ это то обстоя
тельство и оказало серьезную поддержку авторамъ, потому что такія качества письма, какъ сейчасъ указанныя, суть первыя условія для хорошей техники любого способа живописи. Вся хорошо сохра
нившаяся масляная живопись нашихъ учителей обязана, главнымъ образомъ, этимъ качествамъ техники.
Тѣмъ двумъ, тремъ авторамъ въ Варшавскомъ Соборѣ, эскизы которыхъ въ то время были утвер
ждены, пришлось рѣшить вопросъ о техникѣ именно
въ такомъ направленіи, т. е. пользоваться самымъ лучшимъ матеріаломъ и писать методически и со всякой осторожностью.
Но примирить своеобразную внѣшность маслянаго матеріала съ совершенно не сроднымъ ему матеріаломъ поверхности стѣны, съ красотой архитектурныхъ плоскостей, было крайне трудно. Пришлось допустить легкую протирку воскомъ поверхности живописи, ради ея матовости; главное же необхо
димо было воспользоваться техникой, близкой по пріемамъ къ техникѣ отчасти декоративной мозаики, отчасти болѣе раннихъ древнихъ фресокъ, чтобы, хоть по внѣшности, техника этой росписи отвѣчала задачамъ монументальной живописи, имитируя особенности фрески.
Написанное вначалѣ, т. е. въ первые два три года, носило на себѣ слѣды такой работы. Масля
ный матеріалъ потерялъ свою специфическую внѣшность; видѣвшіе живопись еще на лѣсахъ принимали ее за фреску, и непонятнымъ казалось присутствіе золота, которое во фрескѣ нечѣмъ прикрѣпить.
Блестящимъ примѣромъ такой техники служитъ роспись въ главномъ куполѣ Варш. Собор. «Понто
краторъ» (см. рис. I), исполненный академикомъ Η. Н. Харламовымъ. Прилагаемая деталь (см. рис. II) еще ярче выясняетъ суть сказаннаго и наглядный масштабъ даетъ представленіе о многихъ своеобразныхъ условіяхъ въ процессѣ самой работы.
скаго Собора.
Теперь, по прошествіи почти пятнадцати лѣтъ, вѣроятно случилось бы иначе, т. к. примѣры, опытъ и наука о техникѣ обогатили этотъ вопросъ новыми убѣдительными данными.
Но что было у насъ тогда?
Традиціонная и общепризнанная масляная живопись вездѣ. Живопись Исаакіевскаго Собора, сравни
тельно хорошо сохранившаяся, и тѣмъ болѣе живопись во Владимірскомъ Соборѣ въ Кіевѣ; кромѣ того нѣсколько примѣровъ въ мелкихъ церквахъ въ провинціи.
Что же касается Храма Спасителя въ Москвѣ, то указывали на рядъ чисто случайныхъ причинъ непрочности этой живописи, а также и на примѣсь воска (глютэнь) при смѣшеніи красокъ во время процесса писанія. Убѣдительныхъ же примѣровъ росписи храмовъ новыми, особенно прочными способами не было, за исключеніемъ мозаики.
Правда, лѣтъ за шесть до этого времени, роспись въ соборѣ Св. Софіи въ Новгородѣ была исполнена способомъ Кейма, но и здѣсь также, несмотря на всѣ усилія автора проекта проф. В. В. Суслова передать роспись тремъ извѣстнымъ художникамъ, комитетъ, помучивъ не мало этихъ художниковъ на цѣломъ рядѣ туманныхъ задачъ и требованій отъ эскизовъ, передалъ все это дѣло въ руки палеховскаго иконописца—подрядчика. Роспись Собора поте
ряла художественный интересъ, да о ней мало и вспоминали. Самый же способъ Кейма примѣненъ неумѣло, а можетъ быть и относительно; такой мате
ріалъ для подрядчика невыгоденъ, но самое главное— этотъ способъ хорошъ только въ рукахъ опытнаго художника.
Нельзя сказать, чтобы все вышесказанное не могло дать нѣкоторыхъ основаній для рѣшенія
Комитета въ Варшавѣ въ пользу масляныхъ красокъ.
Какой же запасъ опыта и знаній имѣли художники, приступая къ росписи Варшавскаго Собора масляными красками?
Кромѣ своего личнаго опыта въ предыдущихъ работахъ они имѣли то, чему ихъ учили въ художе
ственной школѣ (въ Академіи), и то, что можно было у насъ получить случайно въ концѣ прошлаго столѣтія.
Отдѣльныя, частныя и безсистемныя записки и различные рецепты, иногда весьма остроумные и дѣй
ствительно гарантирующіе устойчивость, но все о той же масляной живописи и о подготовкѣ для нея стѣнъ.
Наблюденіе надъ прочностью красокъ достигалось преемственнымъ и личнымъ опытами; то же касалось и растворовъ; впрочемъ, иногда пользовались раз
ными снадобьями и съ заграничными названіями. Изъ литературы главнымъ ходовымъ матеріаломъ были въ то время лекціи проф. Петрушевскаго о хими
ческихъ особенностяхъ красокъ и классификаціи ихъ по степени прочности.
Какой техникѣ тогда учили?—Учили не торопиться и писать послѣдовательно. Вотъ это то обстоя
тельство и оказало серьезную поддержку авторамъ, потому что такія качества письма, какъ сейчасъ указанныя, суть первыя условія для хорошей техники любого способа живописи. Вся хорошо сохра
нившаяся масляная живопись нашихъ учителей обязана, главнымъ образомъ, этимъ качествамъ техники.
Тѣмъ двумъ, тремъ авторамъ въ Варшавскомъ Соборѣ, эскизы которыхъ въ то время были утвер
ждены, пришлось рѣшить вопросъ о техникѣ именно
въ такомъ направленіи, т. е. пользоваться самымъ лучшимъ матеріаломъ и писать методически и со всякой осторожностью.
Но примирить своеобразную внѣшность маслянаго матеріала съ совершенно не сроднымъ ему матеріаломъ поверхности стѣны, съ красотой архитектурныхъ плоскостей, было крайне трудно. Пришлось допустить легкую протирку воскомъ поверхности живописи, ради ея матовости; главное же необхо
димо было воспользоваться техникой, близкой по пріемамъ къ техникѣ отчасти декоративной мозаики, отчасти болѣе раннихъ древнихъ фресокъ, чтобы, хоть по внѣшности, техника этой росписи отвѣчала задачамъ монументальной живописи, имитируя особенности фрески.
Написанное вначалѣ, т. е. въ первые два три года, носило на себѣ слѣды такой работы. Масля
ный матеріалъ потерялъ свою специфическую внѣшность; видѣвшіе живопись еще на лѣсахъ принимали ее за фреску, и непонятнымъ казалось присутствіе золота, которое во фрескѣ нечѣмъ прикрѣпить.
Блестящимъ примѣромъ такой техники служитъ роспись въ главномъ куполѣ Варш. Собор. «Понто
краторъ» (см. рис. I), исполненный академикомъ Η. Н. Харламовымъ. Прилагаемая деталь (см. рис. II) еще ярче выясняетъ суть сказаннаго и наглядный масштабъ даетъ представленіе о многихъ своеобразныхъ условіяхъ въ процессѣ самой работы.