Рис. IV. «Нынѣ силы небесныя...»; исп. академикъ В. В. Бѣляевъ. Роспись нижняго сѣв. алтаря Варш. Собора (масляныя
краски).
Примѣненіе золота на стѣнахъ Варшавскаго Собора, въ подпружныхъ аркахъ, въ широкомъ орна
ментѣ по фризу Святыхъ и въ нимбахъ, даетъ намъ еще одинъ матеріалъ, часто практикуемый въ монументальныхъ росписяхъ. Надо замѣтить, что позо
лота въ опытныхъ рукахъ имѣетъ значеніе той же тонкой и осмотрительной окраски стѣны маслянымъ матеріаломъ, о каковой техникѣ говорилось выше.
Самый же матеріалъ золота особенно требователенъ къ подготовительному для него слою на стѣнѣ; при недоброкачественности этого слоя ни матеріалъ, ни осторожная техника его наложенія дѣлу не помогутъ.
Отдавъ, такимъ образомъ, должное всему прошлому, пріютивъ на своихъ стѣнахъ и старинную масляную живопись, и мозаику, вновь у насъ ожив
шую, и совсѣмъ еще юный, но сильный способъ, усовершенствованнаго аl fresco — способъ Кейма,
а также и образцы блестящаго и матоваго золоченія,—Варшавскій Соборъ въ полной мѣрѣ можетъ играть роль контрольнаго памятника, въ которомъ можно наблюдать сравнительную прочность примѣ
ненныхъ способовъ для монументальной живописи въ крупномъ масштабѣ.
Изъ всего сказаннаго и приведенныхъ примѣровъ послѣднее наблюденіе или опытъ имѣетъ уже почти восьмилѣтнюю давность. За это время явились и другіе примѣры: соборъ въ Кронштадтѣ, болѣе мел
кія росписи и т. д. Въ послѣдніе-же годы, подъ вліяніемъ изученія иконной и фесковой техники древнихъ образцовъ, появляется интересъ къ tem
pera, особенно на яйцѣ, что даетъ возможность весьма близко имитировать древнія росписи, какъ на пр. въ ц. Св. Николая на Калашниковскомъ проспектѣ и въ нѣкоторыхъ другихъ въ Петроградѣ. Условія работы въ этихъ примѣрахъ мнѣ не извѣстны, да и вообще трудно судить о техническихъ каче
ствахъ этихъ росписей въ виду новизовъ этого дѣла здѣсь и крайне малаго срока для давности; но т. к. масштабъ этихъ росписей сравнительно небольшой,
то это облегчаетъ условія и заботы для сохранности живописи. Все это, конечно, даетъ дѣлу монументальной живописи извѣстный шагъ впередъ.
Настоящее же время застаетъ будущихъ авторовъ при нѣкоторыхъ исключительныхъ обстоятельствахъ для монументальной живописи. Съ эпохи росписи во Владимірскомъ соборѣ въ Кіевѣ взглядъ на древній иконографическій матеріалъ въ искусствѣ полу
чаетъ иное направленіе. Изслѣдованіе и освѣщеніе исторіей и археологіей этого матеріала, широкое его коллекціонированіе и т. д.—все это не только обога
тило искусство тѣмъ матеріаломъ, котораго раньше такъ намъ недоставало, но и намѣтило наиболѣе нормальный путь для нашего національнаго искусства.
Если же результаты дѣйствительно серьезныхъ художественныхъ опытовъ, въ этомъ направленіи, сейчасъ еще далеко необильны, то это объясняется съ одной стороны слишкомъ недостаточнымъ проме
жуткомъ времени для переработки такого матеріала въ чистомъ искусствѣ, а съ другой стороны свойствами нашего практическаго вѣка стремиться нахо
дить во всемъ наиболѣе универсальные пріемы; въ обращеніи же съ искусствомъ такіе пріемы неизбѣжно порождаютъ диллетантизмъ.
И вотъ такой диллетантизмъ въ освѣдомленности и безцеремонномъ пользованіи образцами древней иконописи и стѣнописи особенно русской, захваты
ваетъ теперь все большіе круги и среди заказчиковъ и среди исполнителей.
Теперь расписать храмъ дѣло, иногда, какъ будто и незамысловатое; былъ бы лишь подъ руками какой либо древній матеріалъ, тогда впередъ извѣстно, что все будетъ хорошо.
Что же касается исполнителей, то иногда даже говорятъ, что никакихъ художниковъ и не нужно,
а палеховскіе или московскіе мастера сдѣлаютъ отличную стильную вещь.
Что такой своеобразный взглядъ и на дѣло и на художественный матеріалъ упрощаетъ всѣ способы соглашеній между заказчикомъ и авторомъ росписи
краски).
Примѣненіе золота на стѣнахъ Варшавскаго Собора, въ подпружныхъ аркахъ, въ широкомъ орна
ментѣ по фризу Святыхъ и въ нимбахъ, даетъ намъ еще одинъ матеріалъ, часто практикуемый въ монументальныхъ росписяхъ. Надо замѣтить, что позо
лота въ опытныхъ рукахъ имѣетъ значеніе той же тонкой и осмотрительной окраски стѣны маслянымъ матеріаломъ, о каковой техникѣ говорилось выше.
Самый же матеріалъ золота особенно требователенъ къ подготовительному для него слою на стѣнѣ; при недоброкачественности этого слоя ни матеріалъ, ни осторожная техника его наложенія дѣлу не помогутъ.
Отдавъ, такимъ образомъ, должное всему прошлому, пріютивъ на своихъ стѣнахъ и старинную масляную живопись, и мозаику, вновь у насъ ожив
шую, и совсѣмъ еще юный, но сильный способъ, усовершенствованнаго аl fresco — способъ Кейма,
а также и образцы блестящаго и матоваго золоченія,—Варшавскій Соборъ въ полной мѣрѣ можетъ играть роль контрольнаго памятника, въ которомъ можно наблюдать сравнительную прочность примѣ
ненныхъ способовъ для монументальной живописи въ крупномъ масштабѣ.
Изъ всего сказаннаго и приведенныхъ примѣровъ послѣднее наблюденіе или опытъ имѣетъ уже почти восьмилѣтнюю давность. За это время явились и другіе примѣры: соборъ въ Кронштадтѣ, болѣе мел
кія росписи и т. д. Въ послѣдніе-же годы, подъ вліяніемъ изученія иконной и фесковой техники древнихъ образцовъ, появляется интересъ къ tem
pera, особенно на яйцѣ, что даетъ возможность весьма близко имитировать древнія росписи, какъ на пр. въ ц. Св. Николая на Калашниковскомъ проспектѣ и въ нѣкоторыхъ другихъ въ Петроградѣ. Условія работы въ этихъ примѣрахъ мнѣ не извѣстны, да и вообще трудно судить о техническихъ каче
ствахъ этихъ росписей въ виду новизовъ этого дѣла здѣсь и крайне малаго срока для давности; но т. к. масштабъ этихъ росписей сравнительно небольшой,
то это облегчаетъ условія и заботы для сохранности живописи. Все это, конечно, даетъ дѣлу монументальной живописи извѣстный шагъ впередъ.
Настоящее же время застаетъ будущихъ авторовъ при нѣкоторыхъ исключительныхъ обстоятельствахъ для монументальной живописи. Съ эпохи росписи во Владимірскомъ соборѣ въ Кіевѣ взглядъ на древній иконографическій матеріалъ въ искусствѣ полу
чаетъ иное направленіе. Изслѣдованіе и освѣщеніе исторіей и археологіей этого матеріала, широкое его коллекціонированіе и т. д.—все это не только обога
тило искусство тѣмъ матеріаломъ, котораго раньше такъ намъ недоставало, но и намѣтило наиболѣе нормальный путь для нашего національнаго искусства.
Если же результаты дѣйствительно серьезныхъ художественныхъ опытовъ, въ этомъ направленіи, сейчасъ еще далеко необильны, то это объясняется съ одной стороны слишкомъ недостаточнымъ проме
жуткомъ времени для переработки такого матеріала въ чистомъ искусствѣ, а съ другой стороны свойствами нашего практическаго вѣка стремиться нахо
дить во всемъ наиболѣе универсальные пріемы; въ обращеніи же съ искусствомъ такіе пріемы неизбѣжно порождаютъ диллетантизмъ.
И вотъ такой диллетантизмъ въ освѣдомленности и безцеремонномъ пользованіи образцами древней иконописи и стѣнописи особенно русской, захваты
ваетъ теперь все большіе круги и среди заказчиковъ и среди исполнителей.
Теперь расписать храмъ дѣло, иногда, какъ будто и незамысловатое; былъ бы лишь подъ руками какой либо древній матеріалъ, тогда впередъ извѣстно, что все будетъ хорошо.
Что же касается исполнителей, то иногда даже говорятъ, что никакихъ художниковъ и не нужно,
а палеховскіе или московскіе мастера сдѣлаютъ отличную стильную вещь.
Что такой своеобразный взглядъ и на дѣло и на художественный матеріалъ упрощаетъ всѣ способы соглашеній между заказчикомъ и авторомъ росписи