Существует ли у нас репертуарный кризис?

Учитывая всю группу фактов и явлений в этой области, следует ответить отрицательно [*)]. Кризиса нет. Есть болезнь роста, характерная в целом ряде процессов строительства советской культуры. Советская драматургия
по данным т. Филиппова, начиная с 1921—22 г., т. е. за пять сезонов (сюда не входит учет продукции 27—28 г. г.), дала 60 драматургических произведений,т. е. количество,
равное числу пьес, имевших успех на дореволюционной русской сцене за 30 лет. Наши пьесы „по техническому уровню стоят ничуть не ниже пьес дореволюционного репертуара, а по своему идейному содержанию представ
ляют собой нечто более ценное“ (см. материалы к партсовещанию по вопросам театра). Если, особенно в про
винции, мы сейчас наталкиваемся на репертуарный голод, то это объясняется не кризисом драматургического творчества, а тем, что у нас нет достаточного основного фонда. Наша драматургия еще ие создала классических произведений, могущих оставаться в репертуаре в тече
ние длительного времени. Продукция—преимущественно сезонная. Новый зритель культурно растет, требуя более углубленных по содержанию и технически совершенных по форме произведений. Удовлетворение этих запросов не всегда еще под силу советскому драматургу. Отсюда— источники разговоров о кризисе репертуара и репер
туарном голоде. Перефразируя слова Маркса, можно сказать, что наша драматургия носит пока изодранные отцовские сапоги, но они принадлежат ребенку-исполину.
Возьмем хотя бы репертуар, показанный в театрах к 10-летию Октября: 32 премьеры в Ленинграде и Москве, из них—27 пьес, специально написанных к Октябрь
ской годовщине. Такого богатого урожая хотя бы только в количественном отношении дореволюционный театр никогда не знал. А налицо ведь и значительные качественные достижения. Такие спектакли, как „Броне
поезд“, „Разлом“, „Мятеж“, „Власть“ и т. д., не на один
год сохранятся в нашем репертуаре и широко обойдут всю провинцию.
Каковы же достоинства советской драматургии в сравнении со старой? Прежде всего—социальная значимость репертуара: широко охватывая проблему современности, пытаясь, и зачастую удачно, со сцены пропаганди
ровать новую этику, мораль, новый быт, перетряхивая заваль старого идейного багажа и противопоставляя ему динамичное, бодрое, с громадным сознанием внутренней правоты своего дела мировоззрение, беспощадно осмеивая отрицательные стороны современности, наша драматургия поднялась на высокую ступень служению „разумному, вечному“, стала служительницей тех великих принципов и идеалов, какие пролетариат осуществил и проводит после Октябрьской революции. Этим сознанием гражданского долга—носительницы заветов созидаемого социали
стического общества—наша драматургия резко отличается от старой. Конечно, в этой оценке есть некоторое преуве
личение. Конечно, многие драматургические произведения
современности отдают агиткой, политической наивностью и идеологической двусмысленностью, но тенденции, за
ложенные в содержании и обработке материала нашего драматурга,—именно такие, как указано выше.
К недостаткам следует отнести невысокий уровень эстетической или формальной стороны драматургического произведения. Как правило, форма—примитивна и слаба. Сырая литературная композиция, рыхлый сюжет, схематика, отсутствие тщательной работы над словом, фельетонный слог, публицистичность—характерные свойства многих современных пьес. При достаточно высоком социоло
гическом эквиваленте художественного произведения в драматургии у нас хромает эстетическая и формальная сторона его.
За последний период в драматургию напористо вошел писатель-беллетрист. Особенно четко определилась фа
ланга попутчиков. Бабель, Иванов, Леонов, Катаев дали нам ряд пьес, по форме и по содержанию стоящих на
уровне их беллетристического дарования. В целом этот процесс здоров и положителен, ибо он заставит профессионала-драматурга поднять на должную высоту формальную сторону своего творчества. Но тут есть и опасности. Многие пьесы драматургов-беллетристов являются пе
ределками их романов, повестей. Театр может превратиться в сценическую иллюстрацию художественных
произведений литературы. Всякие переделки всегда будут грешить компромиссом: в сценическую форму автор всегда пытается вложить громадное полотно своего ро
мана, а так как законы литературного и драматургического творчества имеют ряд присущих только им особен
ностей, то от таких переделок всегда будет страдать или роман или пьеса. Если это явление—неизбежно при первых шагах драматургии, ищущей социально острых сюжетов, популярных в беллетристике, то на дальнейших путях развития своего творчества драматургия должна будет их отбросить, как сценически несовершенный и невыразительный материал для пьесы. Есть и дрѵгого рода опасность—„олитературивание“ драматургии. Взять хотя бы для примера „Унтиловск“ Леонова. Пьеса, отразившая в себе ряд литературных школ и влияний, начи
ная от Достоевского и кончая Горьким, ни в коем случае не может быть названа драматургическим произведением: длиннейшие монологи, бесконечное резонерство, стрижка всех персонажей под одну гребенку авторского миро
воззрения (устами каждого из них говорит Леонов), органически враждебные сценическим формам творчества, почти полное отсутствие сюжета, еле уловимая нить интриги, психологизм, построенный на авторской тен
денциозности („Унтиловщина“ в нас, вокруг нас, везде, она непреодолима, ибо слюны у нее „хватит на весь мир“), ни в коем случае не могут определить это про
изведение как пьесу. Сцена имеет свои законы, свои формы творчества и механическое восприятие чуждых ей форм всякую пьесу и всякий спектакль обречет на неудачу. Приход беллетристов в драматургию надо рассматривать диалектически. Воспринимая от них большую куль
туру слова, мастерство стиля, т. е. как раз то, чего нехватает современной пьесе, необходимо подчинить писателя основным законам всякого сценического произведения.
На драматургическом фронте серьезной величиной, заставляющей к себе прислушиваться, является проле
тарский сектор. В лице Глебова, Киршона, Афиногенова, Гладкова и др. мы имеем драматургов, обещающих в будущем дать ряд значительных произведений для сцены. Те недостатки, которые были указаны нами выше, как общие для всей советской драматургии, особенно чувствовались в пролетарском секторе: форма всегда была ниже содержания. Но следует отметить, что по линии преодоления формы за последнее время много сделано советскими драматургами. В новой пьесе Гле
бова „Власть“ чувствуется громадная работа автора над словом, а в характеристике основных персонажей (Скобло и Куторга) схематизм заменен довольно четким психоло
гическим рисунком. У Билль-Белоцерковского в его „Луне слева“ уже нет сюжетного студня; это—не публи
цистическое обозрение для сцены, что характерно для его первых драматических произведений, но комедия (скорее водевиль) с единым, крепко увязанным и не плохо развернутым сюжетом. Таким образом мы и здесь наблюдаем большую работу автора над формой своего произ
ведения. Подобное отношение к продукции, характерное не только для пролетарского драматурга, является лучшим доказательством того, что формальные недостатки ыы преодолеем и тем самым поднимем нашу драматургию на ту ступень высокого развития, на какой она находится сейчас по своей социальной значимости. О кризисе можно было бы говорить тогда, когда мы шли на попятную или, в лучшем случае, топтались на месте. Этого в нашей драматургии нет. Каждому очевиден не только коли
чественный, но и качественный рост ее. Она полнокровна, буйно дышит и в основном живет в уровень с запросами современности. Р. ПИКЕЛЬ
[*)] В порядке дискуссии.