Куда после „Бориса“ ?

Постановка „Бориса Годунова“ в оригинальной редакции, как и следовало ожидать, оказалась событием большого художественного значения. Не говоря уже о том, что выявление подлинного лика Мусоргского изпод „записей“ Римского-Корсакова составляет акт первостепенной культурно-исторической важности, восстано
вление „Бориса“ имеет еще и ту ценность, что оно открывает новые перспективы в дальнейших судьбах нашего оперного театра.
Чтобы учесть с полной ясностью подлинный СМЫСЛ последнего звена в цепи новых оперных постановок, на
мечавших путь оперного театра в послеоктябрьскую эпоху, необходимо отдать себе отчет, по каким линиям
совершалось обновление репертуара советской оперной сцены.
При таком подходе к оценке восстановления „Бориса“ картина получается совершенно определенная. Новая, постановка Акоперы является художественным актом, логически вытекающим из всего предшествующего развития оперного театра в советской обстановке.
С того момента, как б. императорская опера перешла в наши руки в качестве весьма ценного культурного на
следия прошлого, тотчас же возник принципиальный вопрос: должны ли академические театры оставаться на положении добросовестных хранителей музейных ценно
стей или же, опираясь на это культурное богатство,, они должны принять участие в строительстве новой художественной культуры?
Жизнь решила этот вопрос с полной категоричностью. Само собою разумеется, что точка зрения „чистого ака
демизма“ должна была уступить действенному взгляду,
рассматривавшему оперный театр в качестве одного из факторов начавшейся культурной революции.
Отсюда родился явственный сдвиг в работе акоперных театров,...сдвиг, ознаменовавшийся рядом ошибок,
падений, срывов, но и рядом достижений. Не будем строги к совершенным на новом пути промахам: они были неизбежны и они именно научили, куда надо было идти.
При отсутствии репертуара, удовлетворяющего требованиям нового зрителя, естественно было обратиться к методу переделок старых оперных произведений. Разве
Мейерхольд не пошел много позже, но, конечно, гораздо талантливее, по тому же самому пути в своем „Ревизоре“?
Таким-то образом натолкнулись на мысль создать революционную оперу „Борьба за коммуну на основе пуччиниевской „Тоски“, сюжет которой давал некоторое основание для такой вольной переработки. Получилась довольно грубая агитка со сладенькой романсной музыкой, очень слабо поддерживавшей новый текст. Но разве только в оперном театре мы начинали с примитивных агиток?
От перелицовки старых опер (после „Борьбы за коммуны“ предполагалось „Гугенотов перерядить в „Декаб
ристов“) перешли к постановке доморощенной агитки „За Красный Петроград“. Теперь эта опера всеми забыта. И забыта по заслугам. Но разве в свое время появление агитационного произведения, написанного советскими композиторами, не звучало призывом стать на новый идеологический путь в оперном творчестве?
Если бы не увидела света рампы первая советская опера „За Красный Петроград“, быть может, не был бы написан и „Орлиный бунт“, ставящийся до сих пор на различных провинциальных сценах и оказавшийся пока наиболее удачной попыткой создания революционной оперы, несмотря на все промахи в драматургической и формально-музыкальной концепции этого произведения.
Дальнейшие, репертуарные поиски заставили обратить взор на современный Запад. После постановки „Саломеи“ и „Дальнего звона“, позволивших продемон
стрировать окрепшие художественные силы Акоперы,
пришли к таким капитальным, поворотным спектаклям, как „Любовь к трем апельсинам“, „Прыжок через тень“ и „Воццек“. Первые две оперы дали возможность про
вести резкую черту между старым и новым репертуаром. „Любовь к трем апельсинам“ жестоко осмеяла изжитые традиции оперного искусства прошлого с его сентиментализмом, внешней пышностью, фальшивой героикой, мнимой историчностью, никчемной сказочной фантастикой. „Прыжок через тень“ заострил лезвие уничтожающего гротеска, перенеся оружие сатиры на вскрытие
подлинной природы буржуазного общества. Отсюда был сделан естественный шаг в сторону социальной драмы. Такое именно значение имел „Воццек“, рисующий в трагическом аспекте страдания независимой человече
ской личности, бессильно погибающей в обстановке тупого сытого мещанства.
Таким извилистым путем подошли к постановке „Бориса“, осуществляющей стремление к монументальному спектаклю, раскрывающему перед зрителем трагедию не отдельной личности, вернее—не только отдель
ной личности (имею в виду трагедию царя Бориса), но и народных масс, изнывающих под гнетом бояр.
Итак мы вернулись к изначальному пункту всего круговорота, совершенного опершим репертуаром ленинградских актеатров, т. е. к задаче строить революционные оперные спектакли, идеологически отвечающие требованиям нового зрителя, монументальные по стилю и
имеющие главным действующим лицом коллективного героя—массу.
Нужно признать, что мы возвратились к разрешению этой первичной задачи советского оперного театра значительно укрепленными всем предшествующим опы
том. Во-первых, разорвав блокаду, отрывавшую нас от Запада, мы обогатились знакомством с современными завоеваниями музыкально-художественного мастерства крупнейших европейских композиторов. Во-вторых, наш исполнительский театральный аппарат весьма крепко натренировался на осуществлении новых форм музы
кально-театрального письма. В третьих, наш оперный театр в значительной мере успел приблизиться к режиссерскому и актерскому уровню современного драматического театра.
Все это вместе взятое позволяет надеяться, что в дальнейшем наш оперный театр сможет осуществить оригинальную постановку современного советского оперного произведения, которое будет отвечать всем тем тре
бованиям, которые мы предъявляем к революционному оперному спектаклю. Иными словами, спектакль этот должен быть монументальным, идеологически значимым, с музыкальной стороны—высоко квалифицированным и в полном смысле современным, со стороны театральной— драматургически, режиссерски и актерски крепким с упором на показ живых массовых сцен.
Н. МАЛКОВ

Балерина

Исстари, вплоть до рубиконного 1917 года, на балерину смотрели так: балерина—куколка, резвый мотылек, шикарная „роковая“ женщина, великокняжеское развле
чение или наложница толстосумов. Балерина—не человек. Она—игрушка, пустячок, создание, сотканное из тарлата
новых юбочек и брюссельских кружев. Она не должна есть. Она может пить только шампанское, такое же искрящееся и пенящееся, как ее искусство. Если случается, что она кушает,то стол должен состоять из „воздушных приправ“, „неземных“ пирожков. Она-балерина—легкий одуванчик, который при дуновении ветерка сейчас же раз
летится. А ум? Ну, быть умной в балете—это далее неудобно. Недаром когда-то говорилось, что у „балетных весь ум—в ногах“. Шли годы, и балерина цвела легким одуванчиком. Буржуазное общество балетоманов следило за каждой из своих любимиц, наблюдая сценическую карьеру, интересовалось и жизненной.
Балерине не иметь автомобиля или пары хороших рысаков—считалось чем-то вроде неприличия. Выйти
замуж за какого-нибудь „бедного труженика“—это просто конец всему. Если случались подобные „промахи со звездами балета, публика горько оплакивала своих любимиц. Все равно, что присутствовала на похоронах. А ба
лерина, чувствовавшая все окружающее так же просто и ясно, как все смертные, но часто затянутая ложными традициями, боялась бросить вызов тогдашнему обществу и, не возвышаясь над ним, тонула сама.
Время шло... Грянула революция.
Потянулись подводы в районные концерты. „Одуванчик“ с легким презрением натянул валенки на точеные ножки и поехал увеселять „пролетария“.....Фи, как неэсте
тично!.. После фраков и смокингов, после, масляных проборов и искрящихся лысин—полушубки, картузы, смазные
сапоги и обмотки“...