РЕКОНСТРУКЦИЯ ДРАМЫ

Когда 6—7 лет тому назад в красноармейских и юношеских клубах зашумели первые праздничные «инсценировки», это было, — для тех, кто имел глаза, чтобы видеть, — зачатком новой и необычной драматической формы. Инсценировка, лишенная прямолинейно развивающейся фабулы, свободно обращающаяся с прошлым, настоящим и будущим, свободно перебрасывающая свое действие из одного условного места в дру
гое, — с необычайной резкостью противопоставляла себя традиционной драматической форме, интриговой и психологической, связанной условностями пространства и времени.
Мы были далее свидетелями того, как под возобновленным новым натиском бытовой психологической драмы, скатывав
шейся в театр с устоев театрального профессионализма, «инсценировка» отступала. Правда, принципы самодеятельного театра во многом повлияли на структуру профессионального советского театра и его драматургию, но все же могло казаться, что каноны Лессинга и Островского, обновленные новым материалом и современной тематикой, могут возродитъся и что «Воз
душные пироги» с «Разломами» могут стать каноническими в советском театре.
Но это не так. Новая огромная формообразующая волна театральной революции, которая сейчас, после лет временного затишья, явственно ощущается в театре каждым чутким человеком, выносит на гребне своем новую драматургическую си
стему, которая в сущности оказывается развитием и усовершенствованием боевой инсценировки годов гражданской войны. В репертуаре ТРАМ’а, в частности в спектакле «Плавятся дни», особенно отчетливы очертания этой новой драматургической системы.
В чем сущность ее? Мы утверждаем, что драма, как мы унаследовали ее от феодальной и буржуазной поры, насквозь свя
зана догматизмом, она предлагает в детерминированном виде фабульное протекание действия. Отсюда — выводы в смысле использования пространства и времени, фабулы и диалогов.
Новая трамовская драматургия прежде всего диалектична. Она не ограничивается навязыванием зрителю прямолинейно развертывающихся событий, она стремится попутно вскрывать причины, обусловившие тот или иной поворот действия, и намечает различные пути его развертывания в будущем. Закон времени смещен поэтому в трамовской драматургии так же, как он был смещен некогда в «инсценировках». Действие раз
вивается в совершенно условном времени, постоянно возвра
щаясь вспять и забегая вперед, в будущее. Действие идет многослойно, рядами диалектически обусловленных пластов. А раз так, то момент фабулы, момент интриги отходит на вто
рой план так же, как и момент элементарного драматизма. Основной интерес лежит в раскрытии центрального, узлового теоретического тезиса. Трамовская драматургия интеллекту
альна, а не психологична. Но ее теоретическая мысль должна быть подана в возможно более эмоциональной форме. Цель ее — в том, чтобы вызвать у зрителя активное, волевое отношение к зрелищу. Если спектакль, основывающийся на традиционной драме, может быть охарактеризован, как некое сочувствие психологически развивающейся судьбе людей и течению событий, то трамовский спектакль есть волевое восприятие эмоционально развернутой теоретической мысли. Вот основное различие. Оно глубоко коренится в характере класса, являющегося создателем и потребителем новой драматургии, и в задачах сегодняшнею дня, требующего активности, воли и мысли.
Отсюда рождаются формальные следствия. Не случайно «Плавятся дни» построены не по актам и не по эпизодам, а по «кругам». Каждый «круг» есть некое единство тезиса, развер
тывающеюся и в современности, и в наплывах из прошлого, и в проекциях в будущее. Каждый «круг» — композиционное, но отнюдь не фабульное единство.
В пьесе «Плавятся дни» наплывы и проекции еще связаны довольно тесно единством персонажей, но дальней
шим развертыванием метода, вероятно, явится группировка отдельных элементов в «круге» вне всякой связи с фабулой по ассоциативным законам, по законам развертывания мысли. Принципы кино, принцип монтажа в частности, техника индустриализованною театра облегчают подобное построение, подводя под него практическую почву. Новая идеология перекликается с новой техникой, взаимно поддерживая друг друга.
Трамовская драматургия по самой композиции своей рассчитывается на выразительные средства технически-реконструирующегося театра. Эта ее композиции исключавъ натурализм. Исключает потому, что самое использовании простран
ства и времени здесь условно, отнюдь не натуралистично. К тому же, отказываясь от психологизма и интриги, трамовская драматургия должна вооружить себя другими выразительными средствами, и не случайно тяготение ее к синтетическому стилю, к расчету на эффекты света, звука и конструк
ции. Трамовская драматургия — отнюдь не разговорная и не словесная: драматург обязан учитывать здесь не только актера и слово, но и арсенал технических средств, и при построении
диалога часто луч вспыхнувшею света и движение смычка скрипки могут заместить реплику диалогиста, а сценический аттракцион встать на место драматической коллизии.
Музыка и песня, как средства приподнятою сценическою стиля, органичны здесь. И опять-таки не случайна преемственость трамовской драматургии от «инсценировки», всегда стре
мившейся к синтетизму, всегда резко противопоставлявшей себя психологической бытовщине профессиональной драмы. Приподнятый стиль, эмоциональная напряженность, — все это, в примепении к остро современному тематическому и идейному материалу, порождает романтизм, как формальное направление трамовской драматургии.
Романтической была на натуралистическом фоне профессиональной драмы «инсценировка». Романтизм начинает завоевывать сейчас и профессиональную «академическую» драма
тургию («Блокада», «Город ветров»). Но, следя за этим процессом романтизации нашей драмы, нельзя забывать, что в сущно
сти это не что иное, как победа низовой, молодой и революционной линии, линии клубно-инсценировочной, а ныне — трамовской драматургии.
Значение этой победы нельзя недооценивать. Черты нового стиля радикальнейшим образом сказываются и на характери
стиках персонажей и на композиции диалога. Здесь нет нужды в «углубленном актерском образе». Драматург должен пользоваться своими персонажами для диалектического развертыва
ния мысли, для игры текучих, возникающих и исчезающих ассоциаций. Он не боится выпадении из «единого стиля», из круга сценической иллюзии; он организует эмоции, слова, реп
лики с единственно значимой точки зрения общею развитая узловой теоретической темы драмы. Диалог не служит здесь ни явному обмену переживаннями между актерами (как в традиционной драме), ни скрытому, «подводному» обмену ими, как в драме Мхатовскою толка; диалог есть одностороннее развертывание темы, имеющее активную установку на зрителя. Это — своего рода конферирование, диалектический «спорспектакля с аудиторией.
Нет необходимости подробнее перечислятъ элементы трамовской драматургии. Нет и возможности к тому, так как драматур
гическая система эта только начинает еще раскрывать свои возможности. И все же эта целая система преемственно идет от революционной «инсценировки» военных лет. Она противостоит системе психологической, фабульной драмы. Она опи
рается на реальный интерес и увлечение массовою, юношескою, в первую очередь, зрителя. Она может привести к реконструкции драмы, как жанра, к превращению ее в форму диалектического развертывания идейных положений, к интеллектуальной драме будущею. Адр. ПИОТРОВСКИЙ