ТЕАТРАЛЬНЫЙ

КОСТЮМ

В старину к театральному костюму относились просто. Когда начинал свою театральную деятельностъ K. С. Станиславский, в костюмерных мастерских, как он пишет в своих мемуарах, существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера». И этим исчерпывалась вся творческая фантазия.
Затем началась эпоха исторического натурализма, когда проверяли научными исследованиями каждую пуговицу на боярском костюме. А за ней пришла стилизация.
Художники «Мира Искусства» в своих живописных мечтаниях понимали театральный костюм, как красочное пятно на фоне их декораций-картин.
Камерный театр, — еще при своем зарождении провозгласивший идею раскрепощения актера на сцене, выбросив лозунг «все для актера», — после ряда колебаний и крайних увлечений изобразительной стороной («Благовещение», «Федра»), может быть, по счастливой случайности, а может быть, вследствие закономерной эволюции театрального костюма, первый сказал в лице Г. Б. Якулова то новое слово, которое должно было дать тол
чок к дальнейшему творчеству. Это было 3 октября 1922 года в спектакле «Жирофле-Жирофля».
Г. Б. Якулов формулировал принцип театрального костюма, как «прибор для игры актера», как предмет, помогающий ему в его движениях и живых переживаниях, погому что костюм, как и декорация, не должен иметь самодовлеющего значения; он должен лишь способствовать актеру в выявлении его дина
мики. Короче, актер имеет на себе все необходимое, как солдат в боевой форме имеет на себе все нужное для боя.
Костюмы «Жирофле» отвечали требованиям современности к теакостюму: они давали подлинный зрительный образ персонажу в настоящем смысле этого слова, и в них был введен частично элемент циркового игрового костюма, что давало комическим фигурам много новых возможностей, немыслимых при обыкновенном даже самом прекрасном театральном костюме. Незабвенен, например, образ Болеро (в исполнении Соколова), который от страха уходил в большой крахмальный воротничок, при чем на лысой головке поднималась и дрожала кисточка рыженьких волос. В этом спектакле по счастливому совпадению гениальный художник попал в атмосферу необы
чайно слаженного театрального организма, где все — и актеры, и режиссер, и костюмеры, и машинисты сцены — работали в полной гармонии.
Но лозунг «раскрепощение актера», выявление его на первый и единственный план, повлекло за собою и другое крайнее решение. Несколько раньше (премьера 25 апреля 1922 г.) в вольных мастерских Вс. Мейерхольда прошел почти такой же совер
шенный (в своем плане) спектакль, где принцип «все для актера» был доведен до последней логической точки.
Любовь Попова созвала для спектакля так называемую «прозодежду актера», т. е. обще-актерский костюм, одинаковый по цвету и формам для всех персонажей, такую «театральную одежду», которая была бы в употреблении на любом спектакле,
как, например, костюм для гимнастических упражнений или блуза рабочего, и своей одинаковостью должна была бы особенно выделять искусство актера. Но эта прозодежда не удер
жалась в театре. Она сразу слилась с образами персонажей «Великодушного Рогоносца» и стала «костюмом» именно для данной вещи, а для последующих спектаклей, для других пьес, конечно, потребовались новые костюмы с новыми разрешениями их.
Эти два спектакля, несмотря на полную их противоположность друг другу, по своей исключительной цельности и закон
ченности являются высшими точками первых пяти лет Московского революционного театра и его костюма.
Новый быт создает новые образы, новые характеры. Одним из таких крупных достижений в области теа-костюма явля
ются костюмы-маски Еврейского Камерного театра. Молодой театр в лице своих художников Шагала и Рабиновича создал свой собственный стиль, создал костюмы-образы, ценные тем, что они, как маски итальянской комедии, соединяют элементы быта с элементами искусства, и, конечно, для европейского театра эти маски надолго войдут в традицию. Проследить зарождение этих масок было особенно интересно, потому что именно здесь
на наших глазах произошло художественное оформление типов и характеров, при старых условиях жизни не имевших возможности проявиться.
Новый быт советской действительности создал новые типы и характеры людей, и современный художник театра фиксирует их в своем творчестве. Современный театр ждет новых масок, при чем зрительное выражение должно соответствовать характеру персонажей, и эти новые маски долящы
быть так же убедительны, как маски «комедии дель арте», чтобы войти в новый театр.
Над этими «масками» работают современные театральные художники (Н. Мусатов, Н. Айзенберг и др.). Есть частично интересные решения, но в целом масок нового театра еще нет. Возможно, что еще недостаточно выкристаллизовался быт, воз
можно, что нет еще совпадения между различными факторами, между замыслом, выразителем и выполнителем его.
Чего нехватает современному теа-костюму?
Есть художники, есть театры, есть костюмеры, есть актеры, которые понимают, что надо не только надеть костюм, но надо уметь его носить. И все же вопрос теа-костюма стоит на месте. И печально то, что начинает образовываться какой-то новый
шаблон, какая-то новая рутина, трафарет в трактовке тех или иных типов современности и даже исторических персонажей, а подлинных образов, подлннных масок все еще нет. И этот новый шаблон дает зрителю вместо настоящего нового теа-ко
стюма — «Сен-Бри и Мефистофилей разных цветов», с той только разницей, что современные Сен-Бри и Мефистофели выходят на сцену с полным убеждением, что они говорят новое слово в искусстве.
Н. ГИЛЯРОВСКАЯ