В предыдущем номере «Ж. И.» появилась статья т. Пиотровского о кинофикации музыки, как неизбежном этапе ее даль
нейшего развития. Острая и принципиальная форма постановки этого вопроса тов. Пиотровским настоятельно требует его освещения, тем более, что и сам автор непосредственно обращается к «теоретикам и практикам музыки».
Прежде всего хотелось бы отметить, что вопрос о кинофикацин музыки далеко не так нов, как это предполагает тов. Пиотровский. Не далее как в прошлом году на одном из очередных заседаний Отдела теории и истории музыки Гос. Института истории искусств был заслушан доклад ленинградского компо
зитора и теоретика И. М. Шиллингера, посвященный проблеме обновления музыкально-формальною построения при помощи формально-структурных принципов кино-искусства. Не берусь судить о разрешении проблемы и теоретическом обосновании ее возможностей И. М. Шиллингером, так как мне не пришлось присутствовать на этом докладе. Могу только сказать, что И. М. Шиллингер, затрагивая эту проблему (конечно, лишь по
верхностно) в процессе занятий формальным анализом музыкальных произведений, насколько мне памятно, разрешал ее в несколько ином аспекте, чем это делает тов. Пиотровский.
Тов. Пиотровский выставляет два положения, определяющих его отношение к данной проблеме:
1) Уязвимое место музыкального искусства — связанность процесса изменения форм: а) кустарной техникой исполнения («Весь инструментарий мира имеет общими те же- признаки ручного труда и разовости исполнения»); б) кустарничеством, как основой самой продукции («Самая же продукция попрежнему остается кустарным делом, произведением человеческих лишь рук, а возможности человеческих рук очень ограничены
во всем, что касается техники и преодоления материала»); онодолжно быть превозможено носредством механизированной (по тов. Пиотровскому: «индустриальной») техники звучащего кино
(тонфильмы), подобно тому, как элементы кустарной техники в театре преодолеваются путем его кинофикации и т. д.
2) Использование тонфильмы, как способа запечатления и звукопроектирования звуковых отрезков мира для создания на основе их организации по принципу монтажа нового, «необы
чайно богатою по силе и разнообразию выражения» искусства, «полностью охватывающею все эффекты, связанные со звучаниями в мире».
По обоим из этих тезисов возникает ряд недоумений. Рассмотрим их последовательно по пунктам:
1) Совершенно правильно отмечая момент кустарничества в формах и способах исполнения произведений музыкальною искусства, в известной мере предопределяющего этим и размах творческой мысли, ограниченной рамками определенного инструментария и техники его использования, тов. Пиотровский впадает в чисто терминологическую ошибку, способную ввести в заблуждение, чреватое последствиями. Говоря о кустарной технике воспроизведения, он заменяет слово «техника» более неопределенным понятием «продукции». Благодаря этому не
вольно создается впечатление требования механизации самого процесса музыкальною творчества, что граничило бы с абсурдом, так как процесс музыкальною творчества, в силу специфич
ности своего протекания внутри творящею индивидуума (музыкальное произведение звучит в сознании композитора раньше, чем оно записано), конечно, не подлежит никакой механизации. Думаю, что этого доказывать не нужно.
2) Тов. Пиотровский настаивает на замене музыкальною искусства, основанною на сложившейся в течении столетий системе искусственных звуков и их отношений, новым музы
кальным искусством, определяемым монтажным комбинированием заснятых на пленке натуралистических сцеплений зву
ков и шумов. Другими словами, нужно отказаться от всех достижений вековой эволюции в области извлечения искусственною звука, варьирования его окраски, его творческой организации и обратиться исключительно к материалу, представляемому
нам звучащей жизнью. Почему отказаться?! Да потому, что в звучащей повседневности мы не встретимся (почти что) с му
зыкальный звуком, как некоторой искусственно ограниченной в тембровом и высотном отношении единицей определенной
звуковой системы (звуки, попадающиеся в натуралистическом виде в конгломерате звучаний жизни, в большинстве случаев це дифференцированы от окружающих их шумов, а если и дифференцированы, то приобретают иной, «случайный», внесистемный смысл). Завоевывая одну область, мы теряем другую. Спрашивается, имеет ли вообще смысл подобная коренная переустановка, особенно, если дело — только в назревшей необходимости ликвидации кустарничества в воспроизведении? Неужели невозможно найти иною пути к разрешению этого вопроса?
При ближайшем ознакомлении с проблемами современною музыкальною творчества оказывается, что положение — далеко
(В ПОРЯДКЕ ДИСКУССИИ)
не безнадежно и совершенно не требует замены музыкальною искусства, как такового, тонфильмой. Проблема кустарничества близится к разрешению. Правда, не по линии тонфильмы, роль
которой в области музыкальною искусства сведется к ее исиользованию, как удобною, механизированною, передаточного момента, а по линии все развивающеюся в современности стремления к механизации самих источников звука (механический рояль, орган), с одной стороны, и расширения рамок звуковой системы путем нахождения все более тонко-дифференцирован
ных, но всегда организованных искусственно-звуковых единиц— с другой, что опять вполне зависит от степени механизирован
ности источников извлечения звука. Разве не ярок, как показа
тель развития механизации музыкального искусства, аппарат, изобретенный проф. Терменом?
3) Музыкальное искусство, как таковое, как основанное на первоначальном элементе музыкального звука, на пути механи
зации способов воспроизведения звука совершенно не нуждается в расширении своих «выразительных возможностей» посредством привлечения, хотя и звукового, но по существу не музыкального материала. Далеко не все, что звучит, что воспринимается слухом, есть музыка. Тов. Пиотровский предлагает тон
фильму, как новый вид музыкального искусства, как его индустриальную форму. Первые два пункта нашей оценки позволяют категорически отвергнуть необходимость замены музыки тонфильмой. Возможность существования второй не исключает
право на существование первой; наоборот, оно еще резче оттеняет ее особенности и возможности. Вот этой возможности суще
ствования не досмотрел тов. Пиотровский. Упор нужно было делать не на кинофикацию музыкального искусства, как такового, а на возможность создания по существу нового звукового
искусства тонфильмы, основанного на формо-образовательных принципах кино. В результате весь вопрос о кинофикации музыки сводится к вопросу о принципиальной возможности существования и развития подобного звукового искусства.
4) Чем определяется возможность существования такого звукового искусства? Конечно, прежде всего — материалом, нахо
дящимся в его распоряжении, и степенью его податливости к организации на основе принципа монтажа. Проводя совершенно последовательно аналогию между законами кино и зако
нами будущей тонфильмы, тов. Пиотровский считает вполне возможным преодоление материала звуковых натуралистиче
ских отрывков путем их монтажной комбинации. Он не допу
скает возможности сопротивления со стороны этих отрывков по отношению к формальной цельности произведения, как такового, возможности сопротивления, коренящейся в звуковой природе
этих отрывков. Техника монтажного преломления материала всецело связана с специфичностью зрительного восприятия, вое
приятия объектов в их по существу пространственной образе, но хранящим в себе залог временной текучести. Движение, правда, точно ограничено рамками одного поля зрения. Промежуток между сменой поля зрения не воспринимается зрительным орга
ном, как перерыв, а лишь как перемещение точки зрения глаза.
Грань перемещения зрительных впечатлении, передаваемых в кино, теряется благодаря сохранению связи с объектом, что и обусловливает возможность их произвольной координации. Жизненные шумы в слуховом восприятии не сохраняют связи
с обеъктом. Грохот телеги, проезжающей, скажем, по мосту, или гром, падение тяжелого тела на твердую плоскость или взрыв— будут звучать приблизительно одинаково, тем более, что это все неорганизованные в периодических колебаниях, хаотические сцепления акустических шумов, не поддающихся точной дифференциации слуховым аппаратом. Слух привык к специфическимузыкальной, непрерывной текучести из себя функционально со
пряженного формообразования, пользующеюся яснорасчленимым, благодаря периодизации колебании, «звуковым» (в узком смысле) материалом. Это — особенность, с которой необходимо считаться и которую не учел тов. Пиотровский, касаясь про
блемы тонфильмы, как нового звукового искусства. Если в кино, благодаря законам зрительного восприятия, можно посредством монтажа спаять в одно целое ряд зрительных образов, то при монтаже отрезков жизненных звучаний, факт наличии физиологического сопротивлении слуха как в отношении дифференциа
ции образа, так и в отношении восприятия не спаянных линией функциональной зависимости отрезков звукового мира, заставляет сильно сомневаться в возможности создания монолитной но форме (без «провалов») тонфильмы.
Конечно, какие-либо прогнозы в этой области — преждевременны. Предположения должны быть проверены эксперимен
тально. Только на основании фактического материала можно будет удостовериться в степени жизнеспособности тонфильмы, как нового звукового искусства. Ждем эксперимента.
П. ВУЛЬФИУС
нейшего развития. Острая и принципиальная форма постановки этого вопроса тов. Пиотровским настоятельно требует его освещения, тем более, что и сам автор непосредственно обращается к «теоретикам и практикам музыки».
Прежде всего хотелось бы отметить, что вопрос о кинофикацин музыки далеко не так нов, как это предполагает тов. Пиотровский. Не далее как в прошлом году на одном из очередных заседаний Отдела теории и истории музыки Гос. Института истории искусств был заслушан доклад ленинградского компо
зитора и теоретика И. М. Шиллингера, посвященный проблеме обновления музыкально-формальною построения при помощи формально-структурных принципов кино-искусства. Не берусь судить о разрешении проблемы и теоретическом обосновании ее возможностей И. М. Шиллингером, так как мне не пришлось присутствовать на этом докладе. Могу только сказать, что И. М. Шиллингер, затрагивая эту проблему (конечно, лишь по
верхностно) в процессе занятий формальным анализом музыкальных произведений, насколько мне памятно, разрешал ее в несколько ином аспекте, чем это делает тов. Пиотровский.
Тов. Пиотровский выставляет два положения, определяющих его отношение к данной проблеме:
1) Уязвимое место музыкального искусства — связанность процесса изменения форм: а) кустарной техникой исполнения («Весь инструментарий мира имеет общими те же- признаки ручного труда и разовости исполнения»); б) кустарничеством, как основой самой продукции («Самая же продукция попрежнему остается кустарным делом, произведением человеческих лишь рук, а возможности человеческих рук очень ограничены
во всем, что касается техники и преодоления материала»); онодолжно быть превозможено носредством механизированной (по тов. Пиотровскому: «индустриальной») техники звучащего кино
(тонфильмы), подобно тому, как элементы кустарной техники в театре преодолеваются путем его кинофикации и т. д.
2) Использование тонфильмы, как способа запечатления и звукопроектирования звуковых отрезков мира для создания на основе их организации по принципу монтажа нового, «необы
чайно богатою по силе и разнообразию выражения» искусства, «полностью охватывающею все эффекты, связанные со звучаниями в мире».
По обоим из этих тезисов возникает ряд недоумений. Рассмотрим их последовательно по пунктам:
1) Совершенно правильно отмечая момент кустарничества в формах и способах исполнения произведений музыкальною искусства, в известной мере предопределяющего этим и размах творческой мысли, ограниченной рамками определенного инструментария и техники его использования, тов. Пиотровский впадает в чисто терминологическую ошибку, способную ввести в заблуждение, чреватое последствиями. Говоря о кустарной технике воспроизведения, он заменяет слово «техника» более неопределенным понятием «продукции». Благодаря этому не
вольно создается впечатление требования механизации самого процесса музыкальною творчества, что граничило бы с абсурдом, так как процесс музыкальною творчества, в силу специфич
ности своего протекания внутри творящею индивидуума (музыкальное произведение звучит в сознании композитора раньше, чем оно записано), конечно, не подлежит никакой механизации. Думаю, что этого доказывать не нужно.
2) Тов. Пиотровский настаивает на замене музыкальною искусства, основанною на сложившейся в течении столетий системе искусственных звуков и их отношений, новым музы
кальным искусством, определяемым монтажным комбинированием заснятых на пленке натуралистических сцеплений зву
ков и шумов. Другими словами, нужно отказаться от всех достижений вековой эволюции в области извлечения искусственною звука, варьирования его окраски, его творческой организации и обратиться исключительно к материалу, представляемому
нам звучащей жизнью. Почему отказаться?! Да потому, что в звучащей повседневности мы не встретимся (почти что) с му
зыкальный звуком, как некоторой искусственно ограниченной в тембровом и высотном отношении единицей определенной
звуковой системы (звуки, попадающиеся в натуралистическом виде в конгломерате звучаний жизни, в большинстве случаев це дифференцированы от окружающих их шумов, а если и дифференцированы, то приобретают иной, «случайный», внесистемный смысл). Завоевывая одну область, мы теряем другую. Спрашивается, имеет ли вообще смысл подобная коренная переустановка, особенно, если дело — только в назревшей необходимости ликвидации кустарничества в воспроизведении? Неужели невозможно найти иною пути к разрешению этого вопроса?
При ближайшем ознакомлении с проблемами современною музыкальною творчества оказывается, что положение — далеко
КИНОФИКАЦИЯ
МУЗЫКИ
(В ПОРЯДКЕ ДИСКУССИИ)
не безнадежно и совершенно не требует замены музыкальною искусства, как такового, тонфильмой. Проблема кустарничества близится к разрешению. Правда, не по линии тонфильмы, роль
которой в области музыкальною искусства сведется к ее исиользованию, как удобною, механизированною, передаточного момента, а по линии все развивающеюся в современности стремления к механизации самих источников звука (механический рояль, орган), с одной стороны, и расширения рамок звуковой системы путем нахождения все более тонко-дифференцирован
ных, но всегда организованных искусственно-звуковых единиц— с другой, что опять вполне зависит от степени механизирован
ности источников извлечения звука. Разве не ярок, как показа
тель развития механизации музыкального искусства, аппарат, изобретенный проф. Терменом?
3) Музыкальное искусство, как таковое, как основанное на первоначальном элементе музыкального звука, на пути механи
зации способов воспроизведения звука совершенно не нуждается в расширении своих «выразительных возможностей» посредством привлечения, хотя и звукового, но по существу не музыкального материала. Далеко не все, что звучит, что воспринимается слухом, есть музыка. Тов. Пиотровский предлагает тон
фильму, как новый вид музыкального искусства, как его индустриальную форму. Первые два пункта нашей оценки позволяют категорически отвергнуть необходимость замены музыки тонфильмой. Возможность существования второй не исключает
право на существование первой; наоборот, оно еще резче оттеняет ее особенности и возможности. Вот этой возможности суще
ствования не досмотрел тов. Пиотровский. Упор нужно было делать не на кинофикацию музыкального искусства, как такового, а на возможность создания по существу нового звукового
искусства тонфильмы, основанного на формо-образовательных принципах кино. В результате весь вопрос о кинофикации музыки сводится к вопросу о принципиальной возможности существования и развития подобного звукового искусства.
4) Чем определяется возможность существования такого звукового искусства? Конечно, прежде всего — материалом, нахо
дящимся в его распоряжении, и степенью его податливости к организации на основе принципа монтажа. Проводя совершенно последовательно аналогию между законами кино и зако
нами будущей тонфильмы, тов. Пиотровский считает вполне возможным преодоление материала звуковых натуралистиче
ских отрывков путем их монтажной комбинации. Он не допу
скает возможности сопротивления со стороны этих отрывков по отношению к формальной цельности произведения, как такового, возможности сопротивления, коренящейся в звуковой природе
этих отрывков. Техника монтажного преломления материала всецело связана с специфичностью зрительного восприятия, вое
приятия объектов в их по существу пространственной образе, но хранящим в себе залог временной текучести. Движение, правда, точно ограничено рамками одного поля зрения. Промежуток между сменой поля зрения не воспринимается зрительным орга
ном, как перерыв, а лишь как перемещение точки зрения глаза.
Грань перемещения зрительных впечатлении, передаваемых в кино, теряется благодаря сохранению связи с объектом, что и обусловливает возможность их произвольной координации. Жизненные шумы в слуховом восприятии не сохраняют связи
с обеъктом. Грохот телеги, проезжающей, скажем, по мосту, или гром, падение тяжелого тела на твердую плоскость или взрыв— будут звучать приблизительно одинаково, тем более, что это все неорганизованные в периодических колебаниях, хаотические сцепления акустических шумов, не поддающихся точной дифференциации слуховым аппаратом. Слух привык к специфическимузыкальной, непрерывной текучести из себя функционально со
пряженного формообразования, пользующеюся яснорасчленимым, благодаря периодизации колебании, «звуковым» (в узком смысле) материалом. Это — особенность, с которой необходимо считаться и которую не учел тов. Пиотровский, касаясь про
блемы тонфильмы, как нового звукового искусства. Если в кино, благодаря законам зрительного восприятия, можно посредством монтажа спаять в одно целое ряд зрительных образов, то при монтаже отрезков жизненных звучаний, факт наличии физиологического сопротивлении слуха как в отношении дифференциа
ции образа, так и в отношении восприятия не спаянных линией функциональной зависимости отрезков звукового мира, заставляет сильно сомневаться в возможности создания монолитной но форме (без «провалов») тонфильмы.
Конечно, какие-либо прогнозы в этой области — преждевременны. Предположения должны быть проверены эксперимен
тально. Только на основании фактического материала можно будет удостовериться в степени жизнеспособности тонфильмы, как нового звукового искусства. Ждем эксперимента.
П. ВУЛЬФИУС