скать к себе молодежь? Как ни нужны клубные инструктора, по музработе, все же оканчивающие соответственные отделения
музыкально-учебных заведений не могут получить доступ на работу по вине различных Горкомов и т. д.
Что же касается высших стадий музыкально-производственной практики в оперном театре и в симфонических оркестрах и музыкально-экспериментальной работы, то нет никаких
оснований предполагать, чтобы при наличии в Ленинграде двух руководящих государственных оперных сцен и отделения Софила (б. Филармония) консерваторское студенчество не могло рассчитывать на целесообразное и постоянное приложение своих сил в указанных направлениях. В конце концов, дело сводится тут к прочной договоренности между учреждениями.
Следовательно, нужно напрячь всю энергию не на одном только внутри-консерваторском участке. Дискуссия вокруг Кон
серватории наглядно показала, что Консерватория советской общественности нужна. Остается только образовать стык Консерватории с советской общественностью и взаимно-координи
рованными усилиями действительно революционизировать
Консерваторию, поставив ее лицом к лицу с теми массами, которых она призвана обслуживать.
Б. АСАФЬЕВ (Игорь Глебов). С. ГИНЗБУРГ кинофикация МУЗЫКИ
математику, разве я пошел бы в Консерваторию»! А опыт художественного рабфака в Москве показывает, что оканчиваю
щие его также стремятся поступить не в Консерваторию, а в индустриальные учебные заведения.
Это не означает, что организация рабфака при Консерватории нецелесообразна. Но не стоит ли вопрос гораздо острее — в оторванности музыкального ВУЗ’а от сети остальных музыкально-учебных заведений? Ведь до сих пор недостаточно дифференцированы типы средней и низшей музыкальных школ, а также соотношению мезкду профессиональным и общим музыкальным образованием. Не следует ли применить и к музыкальному образованию приицип трехступенности, четко про
веденной во всех остальных областях народного образования? Именно при таких условиях удалось бы отделить момент сообщения специфически профессиоиальных навыков от общей
культуры слуха и музыкальной восприимчивости и, просеивая текучий и с профессиональной точки зрения расплывчатый состав школ первой и второй ступеней, отбирать здоровые и
достаточно подготовленные кадры пролетарскою студенчества для направлению их (непременно обеспечив стипендиями) в ВУЗ.
То же и с производственным принципом обучения. Как осуществлять производственную практику — прерывную или непрерывную — когда хозяйственные организации не хотят пу
должны произвести революцию во всем комплексе искусств, потому что это — принципы, рожденные индустриальной тех
никой века». Но здесь тов. Пиотровский не только не выступает «в порядке предложения, неожиданного для теоретика и практика музыки», но опять исключает из поля своего зрения ванейший факт узко совершившейся кинофикации современ
ной оперы и приближения ее к «иидустриально-художественным» запросам нашей эпохи.
Третий пункт, в котором тов. Пиотровский снова обнаруживает «промашку», — это вопрос о создании новых инстру
ментальных звучностей. В этой области мы имеем чрезвычайно интересные достижения в области электрификации музыки в работах нашего инженера Термена и других, допускающие
возможность не только «фотографирования звучаний мира», чего хочет тов. Пиотровский от тонфильмы и что уже осуществляет современная граммофонная пластинка, но и полу
чению звучаний из эфира, чего никакая кинофикация музыки достичь не в состоянии.
Возражая, таким образом, на ряд положений тов. Пиотровского но существу, я хотел бы выставить здесь несколько тезисов, касающихся вопроса индустриализации и, в связи с этим, только отчасти кинофикации современной музыки:
1) Искусство музыканта-исполнителя не более кустарно, чем искусство драматическою, оперного и кино-актера, несмотря на то, что игра первых трех расчитана на непосред
ственное воздействие на слушателей, а игра последнего воздействует на зрителей только после техническою закрепления ее на кино-пленке.
2) И музыкант-исполнитель, и драматический, оперный и кино-театр пользуются для своего воздействия на аудиторию всеми современными техническими аппаратами, которые им дает для этого современность. В частности, современные музы
кальные инструменты с современным фортепиано во главе ни в коем случае не могут рассматриваться орудиями кустар
ною производства, а являются продуктом высокой индустриальной техники.
3) Комнозитор, так же, как и автор драмы или же киносценария, сочиняя свое произведение, имеет в виду все тех
нические достижения своего времени, относящиеся к области воспроизведению его творения, если только он не отстает от современной жизни. Воспроизведение это может быть сделано как живым аппаратом, пользующимся современными сред
ствами художественного выражению, так и при помощи мехапических приспособлений.
4) Наше время есть время огромных технических открытий во всех областях искусства, не исключая отсюда ни кино, ни музыки.
5) Индустриализация музыки, как в техническом, так и в идеологическом смысле, есть факт, существующий в нашей современности так же, как и факт кинофикации современной оперы, почему-то ускользнувший от внимания тов. Пиотровского.
6) Вопрос обогащения современных музыкальных звучаний и эволюции музыкальных форм, поднятый тов. Пиотровским в связи с тонфильмой, лишь в незначительной своей части совпадает с вопросами кино-искусства и должен быть перенесен в плоскость усовершенствования как музыкальных инструментов, так и способов механическою воспроизведения музыкальных произведений.
Виктор БЕЛЯЕВ
В своей статье «Кинофикация музыки», помещенной в № 9-м «Жизни Искусства», Адр. Пиотровский поднимает свой голос за превращение музыки в современное искусство, како
вое превращение он видит в «реконструкции музыки по принципам кино-искусства». К необходимости этой реконструкции он приходит путем следующих размышлений: 1) современная музыка пользуется «кустарным» способом продукции, носящим на себе признаки «ручного труда и разовости исполнения»,
2) обогащению инструментарию современной музыки «инструментами и звучаниями всех племен, населяющих мир» яв
ляется только временной мерой избежания «периодических музыкальных кризисов современности», зависящих, по мнению тов. Пиотровского, от педостатков «кустарной техники» воспроизведению звуков, 3) радикальной зке мерой преодоления современного кризиса музыки является кинофикация музыки, сущ
ность которой на первое время тов. Пиотровский видит в «монтаже» запечатленных на пленке «неорганизованных натуралистических кусков мировых звучаний», из которого впоследствии, по его мнению, должна возникнути «тонфильма, как чистая новая музыка».
Прежде всего в статье тов. Пиотровского возбуждает недоумение понятию кино, как «индустриального искусства», и, в связи с этим, понятие индустриального искусства вообще. По его мнению, «кино, как искусство, строится на двух основных принципах: на шидустриалыюй технике, как методе закрепле
ния материала, и на монтаже, как методе его организации». Го
воря это, он почему-то забывает, что до закрепления материала способами шидустриалыюй техники существует некий творче
ский план, по которому не только выбираются для «закрепления» те или иные (в каждом данном случае, однако, опре
деленные) «натуралистические куски», но и создаются кадры, в природе не существующие и создаваемые игрой специальных актеров, игрой, которая носит на себе все признаки той «ку
старщины», которая, так же, как и исполнение музыканта, мо
жет быть подведена тов. Пиотровским под понятие «ручного труда и разовости исполнения». И уж если говорить об искусстве кино, как о фиксации творческой идеи с помощью индустриальной техники и при помощи специфические для ис
кусства киноприемов монтажа, то в музыкальном искусстве аналогию этому процессу нужно искать не в «кинофикации музыки», а в «граммофонизации» и «механизации» ее, являю
щейся не чем иным, как фиксацией творческой музыкальной идеи, также с помощью индустриальной техники и при помощи специфических для искусства музыки приемов формальною монтажа. Тов. Пиотровский упустил из вида исключи
тельно высокую технику граммофона и механического фортепиано в наши дни, во многих отношениях даже превосходя
щую технику современною кино, устремив свои взоры в области негритянской музыки и музыки примитивных племен, которая,
как он совершенно неосновательно полагает, отвлекает внимание наших музыкантов от вопроса «кинофикации музыки».
Если бы тов. Пиотровский не упустил из вида исключительной высоты современных индустриальных методов фиксации любых «звучаний мира, независимо от той или иной материальной природы звука», на граммофонной пластинке, то он должен был бы главное содержание своей статьи «переключить на граммофон» и ограничить свою «кинофикацию музыки» лишь обла
стью влияния кино на музыкальные формы и, прежде всего, на формы современною музыкального театра. Вот только в приме
нении к современной опере мы мозкем целиком согласиться с утверждением тов. Пиотровского, что «принципы кино
музыкально-учебных заведений не могут получить доступ на работу по вине различных Горкомов и т. д.
Что же касается высших стадий музыкально-производственной практики в оперном театре и в симфонических оркестрах и музыкально-экспериментальной работы, то нет никаких
оснований предполагать, чтобы при наличии в Ленинграде двух руководящих государственных оперных сцен и отделения Софила (б. Филармония) консерваторское студенчество не могло рассчитывать на целесообразное и постоянное приложение своих сил в указанных направлениях. В конце концов, дело сводится тут к прочной договоренности между учреждениями.
Следовательно, нужно напрячь всю энергию не на одном только внутри-консерваторском участке. Дискуссия вокруг Кон
серватории наглядно показала, что Консерватория советской общественности нужна. Остается только образовать стык Консерватории с советской общественностью и взаимно-координи
рованными усилиями действительно революционизировать
Консерваторию, поставив ее лицом к лицу с теми массами, которых она призвана обслуживать.
Б. АСАФЬЕВ (Игорь Глебов). С. ГИНЗБУРГ кинофикация МУЗЫКИ
математику, разве я пошел бы в Консерваторию»! А опыт художественного рабфака в Москве показывает, что оканчиваю
щие его также стремятся поступить не в Консерваторию, а в индустриальные учебные заведения.
Это не означает, что организация рабфака при Консерватории нецелесообразна. Но не стоит ли вопрос гораздо острее — в оторванности музыкального ВУЗ’а от сети остальных музыкально-учебных заведений? Ведь до сих пор недостаточно дифференцированы типы средней и низшей музыкальных школ, а также соотношению мезкду профессиональным и общим музыкальным образованием. Не следует ли применить и к музыкальному образованию приицип трехступенности, четко про
веденной во всех остальных областях народного образования? Именно при таких условиях удалось бы отделить момент сообщения специфически профессиоиальных навыков от общей
культуры слуха и музыкальной восприимчивости и, просеивая текучий и с профессиональной точки зрения расплывчатый состав школ первой и второй ступеней, отбирать здоровые и
достаточно подготовленные кадры пролетарскою студенчества для направлению их (непременно обеспечив стипендиями) в ВУЗ.
То же и с производственным принципом обучения. Как осуществлять производственную практику — прерывную или непрерывную — когда хозяйственные организации не хотят пу
должны произвести революцию во всем комплексе искусств, потому что это — принципы, рожденные индустриальной тех
никой века». Но здесь тов. Пиотровский не только не выступает «в порядке предложения, неожиданного для теоретика и практика музыки», но опять исключает из поля своего зрения ванейший факт узко совершившейся кинофикации современ
ной оперы и приближения ее к «иидустриально-художественным» запросам нашей эпохи.
Третий пункт, в котором тов. Пиотровский снова обнаруживает «промашку», — это вопрос о создании новых инстру
ментальных звучностей. В этой области мы имеем чрезвычайно интересные достижения в области электрификации музыки в работах нашего инженера Термена и других, допускающие
возможность не только «фотографирования звучаний мира», чего хочет тов. Пиотровский от тонфильмы и что уже осуществляет современная граммофонная пластинка, но и полу
чению звучаний из эфира, чего никакая кинофикация музыки достичь не в состоянии.
Возражая, таким образом, на ряд положений тов. Пиотровского но существу, я хотел бы выставить здесь несколько тезисов, касающихся вопроса индустриализации и, в связи с этим, только отчасти кинофикации современной музыки:
1) Искусство музыканта-исполнителя не более кустарно, чем искусство драматическою, оперного и кино-актера, несмотря на то, что игра первых трех расчитана на непосред
ственное воздействие на слушателей, а игра последнего воздействует на зрителей только после техническою закрепления ее на кино-пленке.
2) И музыкант-исполнитель, и драматический, оперный и кино-театр пользуются для своего воздействия на аудиторию всеми современными техническими аппаратами, которые им дает для этого современность. В частности, современные музы
кальные инструменты с современным фортепиано во главе ни в коем случае не могут рассматриваться орудиями кустар
ною производства, а являются продуктом высокой индустриальной техники.
3) Комнозитор, так же, как и автор драмы или же киносценария, сочиняя свое произведение, имеет в виду все тех
нические достижения своего времени, относящиеся к области воспроизведению его творения, если только он не отстает от современной жизни. Воспроизведение это может быть сделано как живым аппаратом, пользующимся современными сред
ствами художественного выражению, так и при помощи мехапических приспособлений.
4) Наше время есть время огромных технических открытий во всех областях искусства, не исключая отсюда ни кино, ни музыки.
5) Индустриализация музыки, как в техническом, так и в идеологическом смысле, есть факт, существующий в нашей современности так же, как и факт кинофикации современной оперы, почему-то ускользнувший от внимания тов. Пиотровского.
6) Вопрос обогащения современных музыкальных звучаний и эволюции музыкальных форм, поднятый тов. Пиотровским в связи с тонфильмой, лишь в незначительной своей части совпадает с вопросами кино-искусства и должен быть перенесен в плоскость усовершенствования как музыкальных инструментов, так и способов механическою воспроизведения музыкальных произведений.
Виктор БЕЛЯЕВ
В своей статье «Кинофикация музыки», помещенной в № 9-м «Жизни Искусства», Адр. Пиотровский поднимает свой голос за превращение музыки в современное искусство, како
вое превращение он видит в «реконструкции музыки по принципам кино-искусства». К необходимости этой реконструкции он приходит путем следующих размышлений: 1) современная музыка пользуется «кустарным» способом продукции, носящим на себе признаки «ручного труда и разовости исполнения»,
2) обогащению инструментарию современной музыки «инструментами и звучаниями всех племен, населяющих мир» яв
ляется только временной мерой избежания «периодических музыкальных кризисов современности», зависящих, по мнению тов. Пиотровского, от педостатков «кустарной техники» воспроизведению звуков, 3) радикальной зке мерой преодоления современного кризиса музыки является кинофикация музыки, сущ
ность которой на первое время тов. Пиотровский видит в «монтаже» запечатленных на пленке «неорганизованных натуралистических кусков мировых звучаний», из которого впоследствии, по его мнению, должна возникнути «тонфильма, как чистая новая музыка».
Прежде всего в статье тов. Пиотровского возбуждает недоумение понятию кино, как «индустриального искусства», и, в связи с этим, понятие индустриального искусства вообще. По его мнению, «кино, как искусство, строится на двух основных принципах: на шидустриалыюй технике, как методе закрепле
ния материала, и на монтаже, как методе его организации». Го
воря это, он почему-то забывает, что до закрепления материала способами шидустриалыюй техники существует некий творче
ский план, по которому не только выбираются для «закрепления» те или иные (в каждом данном случае, однако, опре
деленные) «натуралистические куски», но и создаются кадры, в природе не существующие и создаваемые игрой специальных актеров, игрой, которая носит на себе все признаки той «ку
старщины», которая, так же, как и исполнение музыканта, мо
жет быть подведена тов. Пиотровским под понятие «ручного труда и разовости исполнения». И уж если говорить об искусстве кино, как о фиксации творческой идеи с помощью индустриальной техники и при помощи специфические для ис
кусства киноприемов монтажа, то в музыкальном искусстве аналогию этому процессу нужно искать не в «кинофикации музыки», а в «граммофонизации» и «механизации» ее, являю
щейся не чем иным, как фиксацией творческой музыкальной идеи, также с помощью индустриальной техники и при помощи специфических для искусства музыки приемов формальною монтажа. Тов. Пиотровский упустил из вида исключи
тельно высокую технику граммофона и механического фортепиано в наши дни, во многих отношениях даже превосходя
щую технику современною кино, устремив свои взоры в области негритянской музыки и музыки примитивных племен, которая,
как он совершенно неосновательно полагает, отвлекает внимание наших музыкантов от вопроса «кинофикации музыки».
Если бы тов. Пиотровский не упустил из вида исключительной высоты современных индустриальных методов фиксации любых «звучаний мира, независимо от той или иной материальной природы звука», на граммофонной пластинке, то он должен был бы главное содержание своей статьи «переключить на граммофон» и ограничить свою «кинофикацию музыки» лишь обла
стью влияния кино на музыкальные формы и, прежде всего, на формы современною музыкального театра. Вот только в приме
нении к современной опере мы мозкем целиком согласиться с утверждением тов. Пиотровского, что «принципы кино