☛
Еще совсем недавно роль актера в театре казалась совершенно ясной и бесспорной. Актер безраздельно господствовал на сцене, был «вдохновенным властителем дум» восхищенных его искусством зрителей. Все в театре было лишь средством для выявления его самоценного, самодовлеющего искусства.
«Его величество актер» — называли его некоторые особенно горячие поклонники «подлинного», т. е. актерскою театра, «театра, как такового».
Не трудно вскрыть социологические корни подобного театральною мировоззрения, которое является в настоящее время бесспорно реакционным. Оно — пережиток буржуазною театра эпохи промышленною капитализма и проникнуто характерным для промышленной буржуазии индивидуализмом. Живя и работая в обстановке буржуазно-капиталистического общества, выполняя социальный заказ его привилегированных классов,
актер проникался психологией своего заказчика и потребителя. Этот последний, не уставая говорить о «высоком», «прекрасноми «чистом» искусстве, на самом деле видел в театре промыш
ленное предприятие более или менее крупного масштаба, а в актере — главную опору этого предприятия, производителя и распространителя продуктов данного производства, каковыми являлись плоды его индивидуального искусства, создаваемые им сценические образы, в которых буржуазная публика нахо
дила отражение своих мыслей и чувств, чаяний и устремлений. Искусство актера-индивидуалиста организовывало сознание буржуазного общества, укрепляло его волю к жизни и борьбе, возвеличивало в его глазах «человека», т. е. в сущно
сти того же буржуа-промышленника, финансиста и эксплоата
тора, поддерживая в нем убеждение в величии, разумности и незыблемости созданного им строя. Этот строй, утверждавший права привилегированного меньшинства за счет бесправного, эксплоатируемого большинства, находил полную аналогию в театре, где индивидуальному мастерству актера-первача, актера-капиталиста, приносилось в жертву все, где господствовало то же режое разделение на господ и рабов, эксплоататоров и эксплоатируемых, что и в окружающей социальной действительности. В процессе утверждения этого актерского индивидуа
лизма буржуазный театр культивировал унаследованную им от предшествующей эпохи героическую трагедию, диалектически используя ее в своих целях. Тем же целям служила и буржуаз
ная драматургия, создавшая пьесы с выигрышными первоплан
ными ролями для тех же актеров-солистов, по отношению к которым остальные исполнители несли функцию только «поды
грывающего», оттеняющего их работу аккомпанимента. Личность актера-первача была окружена ореолом славы; он представлялся своего рода чудом, некиим магом и волшебником, обладающим
таинственной способностью «глаголом жечь сердца людей». Эта способность обусловливалась эмоциональной возбудимостью
актера, его «путром» и темпераментом, которые открывали ему путь к славе. Актерская техника этого времени, техника эмоциональной школы, в сущности являлась отрицанием мастерства, которое должно было уступать место «вдохновению».
Известно, что уже в условиях буржуазной культуры эта система актерского индивидуализма, система неорганизованного «вдохновения» и «нутра», породила решительную реакцию, исходившую из лагеря демократических слоев буржуаз
ной интеллигенции. Поддерживаемые меценатами из числа наиболее культурных представителей промышленной и финан
совой буржуазии, в разных странах выступили театральные новаторы с призывом насаждения жизненной и психологиче
ской правды в театре. Выдвинутые ими лозунги требовали нодчинения личности актера-первача ансамблю, требовали про
ведения в театре принципов буржуазно-демократического строя, своеобразного «театрального парламентаризма» взамен
прежнего актерскоо самодержавия или олигархии. Такова была, напр., в России позиция старого МХТ, этого подлинно интеллигентского театра. Правда, коллективистские лозунги,
выброшенные этим театром (как и другими подобными ему театрами), в значительной мере остались только лозунгами, и олигархия не только не была упразднена, а, напротив, получила новое и блестящее утверждение, но самые методы актер
ской работы и организация всего театрального производства несравненно усложнились, уточнились и усовершенствовались. Во главе производства стало новое лицо, подчинившее себе весь актерский коллектив в целом — режиссер. Театр буржуазной интеллигенции стал режиссерским театром. Проблемы ор
ганизации сценического материала, оформления спектакля, использования новейшей техники, начавшей широким потоком вливаться в организм театра, стали занимать этого нового руководителя театра на ряду с работой над актером. Актер начал терять свое исключительное положение в театре, он стал превращаться в один из элементов спектакля, — правда, наибо
лее значительный и существенный. В течение всего первого периода развития режиссерскою театра, завершающеюся у нас в России, примерно, революцией, главной функцией режиссера продолжала оставаться работа с актером, техника которого на
чала значительно усложняться под влиянием изменившихся требований буржуазной интеллигенции.
На смену старой эмоциональной школе актерской игры пришла новая — психоаналитическая, выдвигавшая на первое место интеллектуальную работу актера над созданием сцени
ческою образа, направляемую сознательным волевым устремлением. Режиссер этого периода стремился обычно скрываться за актерами, которым целиком поручалось выполнение режиссерскою замысла (формула: «лучший режиссер — тот, кото
рого зритель не замечает»). От актера требовалась скромность, отказ от позированию, от выпячивания себя на первый план; требовалось чувство партнера, уменье слиться с прочими участ
никами спектакля в некий единый ансамбль. Так вместо прежнего актера-солиста появился новый тип актера-участника ансамбля, как бы театрального квартета, секстета и т. п.
В сущности, старая формула, старое понимание театра изменилось здесь вовсе не так радикально, как часто хотят нам представить. В своей основе театральное производство оста
лось прежним, но оно подверглось некоторой рационализации.
Вместо прежнего обособленною, анархически настроенного актера, кустаря-одиночки, стала ассоциация подобных же кустарей, объединенных на основах цеховой солидарности и рационального разделения труда. Вместо театральною «ку
старя-одиночки» — театральная мануфактура, не фабрика. Вместо солиста — камерный ансамбль, не симфонический оркестр. Психология этого обновленного, реформированного кустаря
мало изменилась. Актерский индивидуализм был сокрушен только в самой примитивной, анархической его форме. В сущ
ности же этот театр буржуазной интеллигенции, благополучно процветающий по сю пору в нашей стране в лице хотя бы МХТ и его многочисленных отпрысков (чтобы назвать самую чистую его форму), как был, так и остался до мозга костей индивидуалистическим театром, благоговейно и ретиво блюдущим прерогативы актера, его «вдохновения», его неповторимой и неоценимой индивидуальности.
В наши задачи не входит следить за эволюцией актёра в течете дальнейших революционных лет. Нам важно было наметить корни того театральною мировоззрения, которое утверждает примат актера в театре. Это мировоззрение далеко еще не изжито в наши дни, хотя и является сейчас вопиющим анахронизмом, в корне противоречащим основным принципам советской театральной культуры. Эта последняя, пропитанная пафосом коллективистическою миросозерцания, все более ре
шительно выдвигает задачу пересмотра проблемы актера в театре, ибо все старые решения этого вопроса оказываются ужими и неприемлемыми для театра нашей эпохи.
Весьма характерно и симптоматично, что в пору напряженнейших исканий новых театральных форм и нового социаль
ного содержания театра актер оставался как-то в стороне, колеблющийся, недоумевающий, растерянный перед тем рево
люционным шквалом, который разнес в щепки все веками воздвигавшиеся «храмы» сценическою искусства. Новый советский театр, возбуждающий удивление, зависть и невольное
восхищение всего буржуазного мира, создавался и создается не актером. Этот последний оставался нейтральным во все время революционных боев, при чем нейтралитет этот носил подчас явно недоброжелательный, даже враждебный характер. В лучшем случае — немощная косность, в худшем — обыва
тельское злопыхательство по адресу строителей советского театра — вот позиция рядового, среднего актера-профессионала. Старая актерская психология со всеми ее отрицательными чертами — навыки артистической богемы, чванство первачейпремьеров, самомнение «знаменитостей», подхалимство, культ дешевых юбилеев, банкетов, салонов, артистических кабачков, полная общественная беспринципность, отсутствие политиче
ских убеждений — все это живо и посейчас. Актеры с убеждениями, с принципами, с общественной жилкой, актеры «созвуч
ные» эпохе социалистического строительства — насчитываются
в наших основных театрах единицами. Я не говорю о молодых театральных начинаниях, о нарождающихся рабочих театрах, о грандиозном движении массового самодеятельного театра,
завоевывающего себе все более почетное место на нашем театральном фронте. Тут мы имеем, в сущности говоря, исполни
телей совсем новой формации, которые только но внешним признакам своей работы могут быть названы «актерами». Это — два совсем различных мира, две различных культуры, полярно противоположных друг другу и несовместимых. Но если взять рядового выученика любой театральной школы, попавшего в профтеатр старого типа, то не трудно увидеть, как легко эта актерская молодежь, воспитанная в новых усло
виях, усваивает актерскую психологию старого театра. А об актерах старшего поколения и говорить нечего. Даже выну
жденные исполнять советский репертуар, изображать новых людей, выражать новые чувства и говорить новые слова, они
Еще совсем недавно роль актера в театре казалась совершенно ясной и бесспорной. Актер безраздельно господствовал на сцене, был «вдохновенным властителем дум» восхищенных его искусством зрителей. Все в театре было лишь средством для выявления его самоценного, самодовлеющего искусства.
«Его величество актер» — называли его некоторые особенно горячие поклонники «подлинного», т. е. актерскою театра, «театра, как такового».
Не трудно вскрыть социологические корни подобного театральною мировоззрения, которое является в настоящее время бесспорно реакционным. Оно — пережиток буржуазною театра эпохи промышленною капитализма и проникнуто характерным для промышленной буржуазии индивидуализмом. Живя и работая в обстановке буржуазно-капиталистического общества, выполняя социальный заказ его привилегированных классов,
актер проникался психологией своего заказчика и потребителя. Этот последний, не уставая говорить о «высоком», «прекрасноми «чистом» искусстве, на самом деле видел в театре промыш
ленное предприятие более или менее крупного масштаба, а в актере — главную опору этого предприятия, производителя и распространителя продуктов данного производства, каковыми являлись плоды его индивидуального искусства, создаваемые им сценические образы, в которых буржуазная публика нахо
дила отражение своих мыслей и чувств, чаяний и устремлений. Искусство актера-индивидуалиста организовывало сознание буржуазного общества, укрепляло его волю к жизни и борьбе, возвеличивало в его глазах «человека», т. е. в сущно
сти того же буржуа-промышленника, финансиста и эксплоата
тора, поддерживая в нем убеждение в величии, разумности и незыблемости созданного им строя. Этот строй, утверждавший права привилегированного меньшинства за счет бесправного, эксплоатируемого большинства, находил полную аналогию в театре, где индивидуальному мастерству актера-первача, актера-капиталиста, приносилось в жертву все, где господствовало то же режое разделение на господ и рабов, эксплоататоров и эксплоатируемых, что и в окружающей социальной действительности. В процессе утверждения этого актерского индивидуа
лизма буржуазный театр культивировал унаследованную им от предшествующей эпохи героическую трагедию, диалектически используя ее в своих целях. Тем же целям служила и буржуаз
ная драматургия, создавшая пьесы с выигрышными первоплан
ными ролями для тех же актеров-солистов, по отношению к которым остальные исполнители несли функцию только «поды
грывающего», оттеняющего их работу аккомпанимента. Личность актера-первача была окружена ореолом славы; он представлялся своего рода чудом, некиим магом и волшебником, обладающим
таинственной способностью «глаголом жечь сердца людей». Эта способность обусловливалась эмоциональной возбудимостью
актера, его «путром» и темпераментом, которые открывали ему путь к славе. Актерская техника этого времени, техника эмоциональной школы, в сущности являлась отрицанием мастерства, которое должно было уступать место «вдохновению».
Известно, что уже в условиях буржуазной культуры эта система актерского индивидуализма, система неорганизованного «вдохновения» и «нутра», породила решительную реакцию, исходившую из лагеря демократических слоев буржуаз
ной интеллигенции. Поддерживаемые меценатами из числа наиболее культурных представителей промышленной и финан
совой буржуазии, в разных странах выступили театральные новаторы с призывом насаждения жизненной и психологиче
ской правды в театре. Выдвинутые ими лозунги требовали нодчинения личности актера-первача ансамблю, требовали про
ведения в театре принципов буржуазно-демократического строя, своеобразного «театрального парламентаризма» взамен
прежнего актерскоо самодержавия или олигархии. Такова была, напр., в России позиция старого МХТ, этого подлинно интеллигентского театра. Правда, коллективистские лозунги,
выброшенные этим театром (как и другими подобными ему театрами), в значительной мере остались только лозунгами, и олигархия не только не была упразднена, а, напротив, получила новое и блестящее утверждение, но самые методы актер
ской работы и организация всего театрального производства несравненно усложнились, уточнились и усовершенствовались. Во главе производства стало новое лицо, подчинившее себе весь актерский коллектив в целом — режиссер. Театр буржуазной интеллигенции стал режиссерским театром. Проблемы ор
ганизации сценического материала, оформления спектакля, использования новейшей техники, начавшей широким потоком вливаться в организм театра, стали занимать этого нового руководителя театра на ряду с работой над актером. Актер начал терять свое исключительное положение в театре, он стал превращаться в один из элементов спектакля, — правда, наибо
лее значительный и существенный. В течение всего первого периода развития режиссерскою театра, завершающеюся у нас в России, примерно, революцией, главной функцией режиссера продолжала оставаться работа с актером, техника которого на
чала значительно усложняться под влиянием изменившихся требований буржуазной интеллигенции.
На смену старой эмоциональной школе актерской игры пришла новая — психоаналитическая, выдвигавшая на первое место интеллектуальную работу актера над созданием сцени
ческою образа, направляемую сознательным волевым устремлением. Режиссер этого периода стремился обычно скрываться за актерами, которым целиком поручалось выполнение режиссерскою замысла (формула: «лучший режиссер — тот, кото
рого зритель не замечает»). От актера требовалась скромность, отказ от позированию, от выпячивания себя на первый план; требовалось чувство партнера, уменье слиться с прочими участ
никами спектакля в некий единый ансамбль. Так вместо прежнего актера-солиста появился новый тип актера-участника ансамбля, как бы театрального квартета, секстета и т. п.
В сущности, старая формула, старое понимание театра изменилось здесь вовсе не так радикально, как часто хотят нам представить. В своей основе театральное производство оста
лось прежним, но оно подверглось некоторой рационализации.
Вместо прежнего обособленною, анархически настроенного актера, кустаря-одиночки, стала ассоциация подобных же кустарей, объединенных на основах цеховой солидарности и рационального разделения труда. Вместо театральною «ку
старя-одиночки» — театральная мануфактура, не фабрика. Вместо солиста — камерный ансамбль, не симфонический оркестр. Психология этого обновленного, реформированного кустаря
мало изменилась. Актерский индивидуализм был сокрушен только в самой примитивной, анархической его форме. В сущ
ности же этот театр буржуазной интеллигенции, благополучно процветающий по сю пору в нашей стране в лице хотя бы МХТ и его многочисленных отпрысков (чтобы назвать самую чистую его форму), как был, так и остался до мозга костей индивидуалистическим театром, благоговейно и ретиво блюдущим прерогативы актера, его «вдохновения», его неповторимой и неоценимой индивидуальности.
В наши задачи не входит следить за эволюцией актёра в течете дальнейших революционных лет. Нам важно было наметить корни того театральною мировоззрения, которое утверждает примат актера в театре. Это мировоззрение далеко еще не изжито в наши дни, хотя и является сейчас вопиющим анахронизмом, в корне противоречащим основным принципам советской театральной культуры. Эта последняя, пропитанная пафосом коллективистическою миросозерцания, все более ре
шительно выдвигает задачу пересмотра проблемы актера в театре, ибо все старые решения этого вопроса оказываются ужими и неприемлемыми для театра нашей эпохи.
Весьма характерно и симптоматично, что в пору напряженнейших исканий новых театральных форм и нового социаль
ного содержания театра актер оставался как-то в стороне, колеблющийся, недоумевающий, растерянный перед тем рево
люционным шквалом, который разнес в щепки все веками воздвигавшиеся «храмы» сценическою искусства. Новый советский театр, возбуждающий удивление, зависть и невольное
восхищение всего буржуазного мира, создавался и создается не актером. Этот последний оставался нейтральным во все время революционных боев, при чем нейтралитет этот носил подчас явно недоброжелательный, даже враждебный характер. В лучшем случае — немощная косность, в худшем — обыва
тельское злопыхательство по адресу строителей советского театра — вот позиция рядового, среднего актера-профессионала. Старая актерская психология со всеми ее отрицательными чертами — навыки артистической богемы, чванство первачейпремьеров, самомнение «знаменитостей», подхалимство, культ дешевых юбилеев, банкетов, салонов, артистических кабачков, полная общественная беспринципность, отсутствие политиче
ских убеждений — все это живо и посейчас. Актеры с убеждениями, с принципами, с общественной жилкой, актеры «созвуч
ные» эпохе социалистического строительства — насчитываются
в наших основных театрах единицами. Я не говорю о молодых театральных начинаниях, о нарождающихся рабочих театрах, о грандиозном движении массового самодеятельного театра,
завоевывающего себе все более почетное место на нашем театральном фронте. Тут мы имеем, в сущности говоря, исполни
телей совсем новой формации, которые только но внешним признакам своей работы могут быть названы «актерами». Это — два совсем различных мира, две различных культуры, полярно противоположных друг другу и несовместимых. Но если взять рядового выученика любой театральной школы, попавшего в профтеатр старого типа, то не трудно увидеть, как легко эта актерская молодежь, воспитанная в новых усло
виях, усваивает актерскую психологию старого театра. А об актерах старшего поколения и говорить нечего. Даже выну
жденные исполнять советский репертуар, изображать новых людей, выражать новые чувства и говорить новые слова, они