нием против лицемерия и морального вырождения целого общества. Мусоргский может показать психологию народных массовых страстей, заставить нас прикоснуться к стихийным силам народной крестьянской революции. Пушкин может нас за
разить крепчайшим мужеством и неисчерпаемой мудрой верой в жизнь. У каждою мы можем взять свое, живое, свежее и крепкое, как жизнь.
Гробокопатели и музееведы могут реставрировать трупы и интересоваться точным воспроизведением старых спектаклей и неприкосновенностью старого классическою репертуара. Это — их функция. Нас же должен интересовать дух молодости, развития и жизненной полноты, который делает немногие лучшие произведения классическою искусства нужными и ценными для нас. Величайшая честь, которую мы можем воздать классикам, — заставить их послужить нуждам нашей революции, потребностям вечно обновляющейся жизни, делу искоренения суеверий прош
лого, очищения жизни от трупных ядов и власти мертвецов.
До некоторой степени правы художники и деятели левого фронта, отвергающие всякое сближение классическою искусства с задачами современной культуры. У них хорошее чутье. По су
ществу они неправы, но правилен их протест против реставраторов, прикрывающих классиче
ским искусством свою враждебность современной индустриальной технике и задачам пролетарской революции.
Театральная дискуссия уже обнаружила, что мещане — индивидуалисты, сторонники чистого искусства, эстетствующие обыватели, идеалисты, мистики всех категорий и другие бесполезные люди, подпавшие под влияние эстетов и идеалистов, — дают бой не с открытым забралом, выступают не в защиту независимою от политических и культурных потребностей пролетариата театра, а выступают в защиту классическою репертуара,
под знаменами и лозунгами вечных общечеловеческих проблем, составляющих будто бы привиллегию и исключительную особенность только классическою искусства.
Такая позиция не должна обмануть сторонников театра, как идеологическою орудия пролетар
ской революции. На диспутах о коммунистической морали самыми пламенными протестантами против мещанства часто являются безнадежные ме
щане. Не следует забывать, что мы переживаем (особенно в искусстве) процесс всеобщей мимикрии. Все художники и деятели культуры кля
нутся своей исконной преданностью пролетарской революции и своим прирожденным марксизмом. Нужно уметь распознать, под какими идеологическими одеяниями в каждый данный момент вы
ступают враждебные нам силы. Очень искренно и субъективно бескорыстно они заострят вопрос о классическом репертуаре и классический репертуар противопоставят современному.
Надо иметь мужество раскрыть истинное содержание такого противопоставления. Надо четко
поставить вопрос о месте и границах классического репертуара. Надо протестовать против попыток реставрации и ухода в прошлое. Надо подчеркнуть, что классический репертуар должен быть средством для раскрытия нашей эпохи, что его историческая ограниченность должна быть преодолена революционным истолкованием совре
менною театра и ростом молодого современною репертуара. Надо протестовать против мещанской идиллии, против обывательскою представления, будто бы в вопросах театра нельзя устанавли
вать противоречий, нельзя вести борьбы, а надо во что бы то ни стало достигнуть всеобщею еди
ногласия, сговора и братской любви. Театр был и остался ареной общественной борьбы. В борьбе
всегда бывают дезертиры и колеблющиеся. Вокруг борьбы водворяет тишину обыватель. О нем— в следующий раз. . ПАВЕЛ НОВИЦКИЙ
Опереттой интересуются. Во всех совещаниях по вопросу о театральной политике неизменно фигурирует и она. Что с ней делать? Как быть? Ибо, с одной стороны, она нужна, с другой—в ее теперешнем «бытии» не годна. Надо смотреть в корень.
Надо прежде всего определить—что такое оперетта и где ее место. А вот здесь-то «кажинный paз на этом самом месте» и происходит «досадная опечатка».
Надо раз навсегда отказаться от понимания оперетты, как музыкальною произведения. Вести ее родословную от оперы, от малых форм ее. Ни
чего подобного. Ни в каком родстве с оперой оперетта не состояла. И, не состоит. В ее родословной нет ни итальянской оперы-буфф, ни Мо
царта, ни Россини, как это подчас велемудро думают. Вздор. И, уж если хотите, она гораздо ближе самой что ни есть полнокровной комедии или во
девилю, чем опере. Плохой актер или актриса сплошь и рядом могут быть в опере отличными певцами. И здесь мы очень часто, если нужно выбирать,—выберем голос. Ну, хотя бы тот же со
ловей Нежданова — какая она актриса? Конечно, никакая.
А в оперетке, простите, на одном голосе не выедешь. Оно, конечно, лучше, если голос есть. Но одного голоса мало. На первом месте — актер, актриса. Уменье играть. Мы видим даже, как под
час стремленье петь, показать голос, звук — мешает исполнителю и исполнению в целом. Оно фиксирует внимание не на главном, а на подсобном. Оно тяжелит, дает гибельный крен в оперу.
И исторически разве расцвет оперетты (хотя бы русской) связан с оперой? Ничуть не бывало,— с драмой. Золотой век русской оперетты — ее сожи
тельство с драмой. Это — конец 60-х, 70-е г., когда оперетта ставилась в Александринском театре. Когда Варламов играл(а не пел) Менелая в «Пре
красной Елене», когда Монахов (другой, конечно) был и прекрасный Ахилл и лучший Хлестаков, когда Сазонов одинаково блистал и в Парисе и в репертуаре Островского.
Если хотите, даже ближе. Пойдите в Посредрабис, поговорите с театральными старожилами. Вам там расскажут, как еще лет 20 — 25 назад
разить крепчайшим мужеством и неисчерпаемой мудрой верой в жизнь. У каждою мы можем взять свое, живое, свежее и крепкое, как жизнь.
Гробокопатели и музееведы могут реставрировать трупы и интересоваться точным воспроизведением старых спектаклей и неприкосновенностью старого классическою репертуара. Это — их функция. Нас же должен интересовать дух молодости, развития и жизненной полноты, который делает немногие лучшие произведения классическою искусства нужными и ценными для нас. Величайшая честь, которую мы можем воздать классикам, — заставить их послужить нуждам нашей революции, потребностям вечно обновляющейся жизни, делу искоренения суеверий прош
лого, очищения жизни от трупных ядов и власти мертвецов.
До некоторой степени правы художники и деятели левого фронта, отвергающие всякое сближение классическою искусства с задачами современной культуры. У них хорошее чутье. По су
ществу они неправы, но правилен их протест против реставраторов, прикрывающих классиче
ским искусством свою враждебность современной индустриальной технике и задачам пролетарской революции.
Театральная дискуссия уже обнаружила, что мещане — индивидуалисты, сторонники чистого искусства, эстетствующие обыватели, идеалисты, мистики всех категорий и другие бесполезные люди, подпавшие под влияние эстетов и идеалистов, — дают бой не с открытым забралом, выступают не в защиту независимою от политических и культурных потребностей пролетариата театра, а выступают в защиту классическою репертуара,
На опереточных „путях“
под знаменами и лозунгами вечных общечеловеческих проблем, составляющих будто бы привиллегию и исключительную особенность только классическою искусства.
Такая позиция не должна обмануть сторонников театра, как идеологическою орудия пролетар
ской революции. На диспутах о коммунистической морали самыми пламенными протестантами против мещанства часто являются безнадежные ме
щане. Не следует забывать, что мы переживаем (особенно в искусстве) процесс всеобщей мимикрии. Все художники и деятели культуры кля
нутся своей исконной преданностью пролетарской революции и своим прирожденным марксизмом. Нужно уметь распознать, под какими идеологическими одеяниями в каждый данный момент вы
ступают враждебные нам силы. Очень искренно и субъективно бескорыстно они заострят вопрос о классическом репертуаре и классический репертуар противопоставят современному.
Надо иметь мужество раскрыть истинное содержание такого противопоставления. Надо четко
поставить вопрос о месте и границах классического репертуара. Надо протестовать против попыток реставрации и ухода в прошлое. Надо подчеркнуть, что классический репертуар должен быть средством для раскрытия нашей эпохи, что его историческая ограниченность должна быть преодолена революционным истолкованием совре
менною театра и ростом молодого современною репертуара. Надо протестовать против мещанской идиллии, против обывательскою представления, будто бы в вопросах театра нельзя устанавли
вать противоречий, нельзя вести борьбы, а надо во что бы то ни стало достигнуть всеобщею еди
ногласия, сговора и братской любви. Театр был и остался ареной общественной борьбы. В борьбе
всегда бывают дезертиры и колеблющиеся. Вокруг борьбы водворяет тишину обыватель. О нем— в следующий раз. . ПАВЕЛ НОВИЦКИЙ
Опереттой интересуются. Во всех совещаниях по вопросу о театральной политике неизменно фигурирует и она. Что с ней делать? Как быть? Ибо, с одной стороны, она нужна, с другой—в ее теперешнем «бытии» не годна. Надо смотреть в корень.
Надо прежде всего определить—что такое оперетта и где ее место. А вот здесь-то «кажинный paз на этом самом месте» и происходит «досадная опечатка».
Надо раз навсегда отказаться от понимания оперетты, как музыкальною произведения. Вести ее родословную от оперы, от малых форм ее. Ни
чего подобного. Ни в каком родстве с оперой оперетта не состояла. И, не состоит. В ее родословной нет ни итальянской оперы-буфф, ни Мо
царта, ни Россини, как это подчас велемудро думают. Вздор. И, уж если хотите, она гораздо ближе самой что ни есть полнокровной комедии или во
девилю, чем опере. Плохой актер или актриса сплошь и рядом могут быть в опере отличными певцами. И здесь мы очень часто, если нужно выбирать,—выберем голос. Ну, хотя бы тот же со
ловей Нежданова — какая она актриса? Конечно, никакая.
А в оперетке, простите, на одном голосе не выедешь. Оно, конечно, лучше, если голос есть. Но одного голоса мало. На первом месте — актер, актриса. Уменье играть. Мы видим даже, как под
час стремленье петь, показать голос, звук — мешает исполнителю и исполнению в целом. Оно фиксирует внимание не на главном, а на подсобном. Оно тяжелит, дает гибельный крен в оперу.
И исторически разве расцвет оперетты (хотя бы русской) связан с оперой? Ничуть не бывало,— с драмой. Золотой век русской оперетты — ее сожи
тельство с драмой. Это — конец 60-х, 70-е г., когда оперетта ставилась в Александринском театре. Когда Варламов играл(а не пел) Менелая в «Пре
красной Елене», когда Монахов (другой, конечно) был и прекрасный Ахилл и лучший Хлестаков, когда Сазонов одинаково блистал и в Парисе и в репертуаре Островского.
Если хотите, даже ближе. Пойдите в Посредрабис, поговорите с театральными старожилами. Вам там расскажут, как еще лет 20 — 25 назад