гой молодежи“ разбила камнями окна в доме поэта, которому пришлось затем оставить Бельгию.
Из крупных литературных имен того времени, оказавшихся целиком на стороне Коммуны, можно назвать, пожалуй, одного лишь Валлеса. Поэт „отщепенцев“, будущий автор трилогии „Жак Вентра“, принял самое актив
ное участие в революционных событиях 1871 года (был членом совета Коммуны, издавал газету „Крик народа“, сражался на баррикадах) и лишь чудом избежал расстрела.
Среди видных участников Коммуны встречаем и известную в свое время романистку Андре Лео (псевдоним Леони Шампсэ). Наконец, среди членов совета Коммуны находим популярного в 40-х годах драматурга Феликса Пиа, равно как и двух крупных пролетарских поэтов своего времени — Ж. Б. Клемана и Эжена Потье (будущего автора текста гимна „Интернационал“). Мы гово
рим здесь лишь о литераторах в тесном смысле этого слова (беллетристах и литературных критиках), совершенно оставляя в стороне всю массу публицистов и журналистов, из коих не один десяток прославил себя участием в героической борьбе парижского пролетариата 1871 года.
Коммуна, которую реакционные историки обвиняют в вандализме и варварстве, выказала, однако, большую
заботливость и интерес к сокровищам искусства, собранным в музеях. 12 апреля, в разгар ожесточенных беспрерывных боев под стенами Парижа, Исполнительная Комиссия находит время подумать об искусстве и предписывает гражданину Гюставу Курбе, „президенту художников“, в кратчайший срок привести музеи города Па
рижа в нормальный вид, открыть картинные галлереи для публики, а также озаботитьси устройством ежегодной выставки в Елисейских полях.
Коммуна проявила самое бгрежное отношение к сокровищам искусства и науки, собранным в библиотеках и музеях, широко распахнув двери туда для всех, жаждущих знаний и света.
Стоя на страже работников сцены, она вырвала театры из рук невежественных предпринимателей, жадных эксплоататоров таланта и передала их в руки передовых артистических коллективов.
Коммуна дала толчок к объединению художников кисти и резца в мощную армию культуры.
Коммуна просуществовала всего два месяца, притом два месяца непрерывных боев, несмолкаемого грохота пушек.
Коммуна умерла, но идеи Коммуны осуществля
ются в нашем Союзе.
Подводя итог первому десятилетию советского искусства, можно, кажется, смело сказать, что театру выпала одна из почетнейших и, наверное, самая блестящая роль. Рискуя навлечь на себя гнев кино-фанатиков, прибавлю, что и громадные успехи нашего кино за последние годы есть тоже в значительной степени результат высокой исполнительской культуры, созданной в Советской России.
Итак—пышный расцвет, несмотря ни на какие частичные кризисы! Но всякому ли расцвету можно безогово
рочно радоваться? Живем-то мы как, на проценты или проедаем капитал? Готовим ли мы достойную, лучшую смену или легкомысленно веселимся, пока не умерли „незаменимые спецы ? Придется, думаю, сказать откро
венно: вопросам театральной педагогики мы уделяем мало, обидно мало внимания. В самом деле, где же тут логика? Кажется, уж мы все, работающие в театре режиссеры, драматурги, критики, теоретики, условились, согласились в одном,—что на сцене главное—это актер. А игра этого актера держится на трех китах: мастерстве (это талант + техника), общей культурности и общем ощущении жизни (т. е. политических и нравственных симпатиях и антипатиях).
Как же можно думать о новом театре и забывать о новом актере? Мечтать о полной революции в театре, до конца не революционизировав актерской массы?
Для расширения производства надо создавать и улучшать орудия производства—это трюизм.
А как и где мы фабрикуем главнейшие орудия театрального производства — актеров? Где разрабатываются сложнейшие проблемы театральной педагогики? В каких лабораториях производятся методологические эксперименты? В каких ВУЗ’ах готовятся театральные педагоги?
ВУЗ’ах? В комнате повешенного не говорят о веревке. В театральном деле неловко упоминать слово ВУЗ. По крайней мере — в пределах РСФСР, потому что с Украины нам ласково улыбаются театральные инсти
туты — ВУЗ’ы сценических наук. Правда, открытые в 1921 году Теавузы были ликвидированы в тяжелые дни волжского голода. Нe пора ли однако подумать о их восстановлении, если только за это время не появилось принципиальных возражений против их существования.
Каковы же могут быть эти принципиальные возражения?
По существу—одно: отсутствие объективных методов преподавания.
Однако будем справедливы до конца. А в области музыки кто-нибудь решится утверждать, что есть эти несокрушимо объективные методы в той степени, в которой они имеются в преподавании точных наук? Думаю,
что дело обстоит немного лучше, чем у нас. Но вот зато в преподавании ИЗО объективности гораздо меньше. Та
кой чехарды систем, лиц и методов, какую пережила
Ленинградская Академия Художеств, не проделала ни одна театральная студия.
Отнюдь не принадлежа к распространенной категории лиц, выдающих себя за ближайших сподвижников Стани
славского, ни к узкому кругу его настоящих учеников, я смею однако высказать предположение, что ряд основных положений его системы в большей степени объек
тивным, распространены и общеобязательны, чем какие бы то ни было школы и течения в ИЗО.
Как-будто создается не совсем приятное впечатление, что главным сбразом толстые стены давно построенных зданий гарантируют за Академией Художеств и Консерваторией право называться ВУЗ-ами, принципиально отнятое у театра.
Но, конечно, на самом деле вопрос ставится не так. Художественные ВУЗ’ы не могут в ближайшие годы до
биться полной объективности обучения, да еше вопрос, добьются ли когда-нибудь на все 100%? Но если считать необходимым подготавливать художественный молодняк, творческую смену на основе методологической и социо
логической проработки вопросов педагогики с точной целеустановкой на нужного в СССР актера, режиссера, художника, композитора, то в каждой области искусств окажется целесообразной организация ВУЗ’а.
Но по поводу теа-обучения существует популярное заблуждение, что натаскивание в студиях при театре по
лезнее систематического прохождения курса в ВУЗ’е или техникуме.
Другими словами, нам предлагают удовольствоваться фабзавучем ухудшенного вида. Однако факты ленинград
ской практики опровергают эту ошибку: именно техникум поставляет на производство наибольшее количество квалифицированных актеров.
Так почему же не удовольствоваться техникумом и не вести в нем всю теоретическую, методическую экспе
риментальную работу? Или вдруг исчерпался героизм за гроши работающих педагогов?
Нет, дело—не в этом. Нет средств на оборудование лабораторий, приглашение экспертов-специалистов по смежным вопросам, проведение совместных занятий педагогами разных специальностей, нет возможности оставления при техникуме для дальнейшего усовершенствова
ния талантливой молодежи, проработки спорных вопросов, издания программ, отчетов и статей, разработки практи
ческих вопросов социологии искусств, одним словом, все многообразие стоящих перед нами задач утыкается в обидно элементарную структуру техникума. На зрелого и взрослого студента напялены детские штанишки.
Советский театр заслуживает внимания и в этой области.
Театральные ВУЗ’ы должны быть восстановлены. Мы ждем. Сергей РАДЛОВ
Из крупных литературных имен того времени, оказавшихся целиком на стороне Коммуны, можно назвать, пожалуй, одного лишь Валлеса. Поэт „отщепенцев“, будущий автор трилогии „Жак Вентра“, принял самое актив
ное участие в революционных событиях 1871 года (был членом совета Коммуны, издавал газету „Крик народа“, сражался на баррикадах) и лишь чудом избежал расстрела.
Среди видных участников Коммуны встречаем и известную в свое время романистку Андре Лео (псевдоним Леони Шампсэ). Наконец, среди членов совета Коммуны находим популярного в 40-х годах драматурга Феликса Пиа, равно как и двух крупных пролетарских поэтов своего времени — Ж. Б. Клемана и Эжена Потье (будущего автора текста гимна „Интернационал“). Мы гово
рим здесь лишь о литераторах в тесном смысле этого слова (беллетристах и литературных критиках), совершенно оставляя в стороне всю массу публицистов и журналистов, из коих не один десяток прославил себя участием в героической борьбе парижского пролетариата 1871 года.
Коммуна, которую реакционные историки обвиняют в вандализме и варварстве, выказала, однако, большую
заботливость и интерес к сокровищам искусства, собранным в музеях. 12 апреля, в разгар ожесточенных беспрерывных боев под стенами Парижа, Исполнительная Комиссия находит время подумать об искусстве и предписывает гражданину Гюставу Курбе, „президенту художников“, в кратчайший срок привести музеи города Па
рижа в нормальный вид, открыть картинные галлереи для публики, а также озаботитьси устройством ежегодной выставки в Елисейских полях.
Коммуна проявила самое бгрежное отношение к сокровищам искусства и науки, собранным в библиотеках и музеях, широко распахнув двери туда для всех, жаждущих знаний и света.
Стоя на страже работников сцены, она вырвала театры из рук невежественных предпринимателей, жадных эксплоататоров таланта и передала их в руки передовых артистических коллективов.
Коммуна дала толчок к объединению художников кисти и резца в мощную армию культуры.
Коммуна просуществовала всего два месяца, притом два месяца непрерывных боев, несмолкаемого грохота пушек.
Коммуна умерла, но идеи Коммуны осуществля
ются в нашем Союзе.
МЫ ЖДЕМ!
Подводя итог первому десятилетию советского искусства, можно, кажется, смело сказать, что театру выпала одна из почетнейших и, наверное, самая блестящая роль. Рискуя навлечь на себя гнев кино-фанатиков, прибавлю, что и громадные успехи нашего кино за последние годы есть тоже в значительной степени результат высокой исполнительской культуры, созданной в Советской России.
Итак—пышный расцвет, несмотря ни на какие частичные кризисы! Но всякому ли расцвету можно безогово
рочно радоваться? Живем-то мы как, на проценты или проедаем капитал? Готовим ли мы достойную, лучшую смену или легкомысленно веселимся, пока не умерли „незаменимые спецы ? Придется, думаю, сказать откро
венно: вопросам театральной педагогики мы уделяем мало, обидно мало внимания. В самом деле, где же тут логика? Кажется, уж мы все, работающие в театре режиссеры, драматурги, критики, теоретики, условились, согласились в одном,—что на сцене главное—это актер. А игра этого актера держится на трех китах: мастерстве (это талант + техника), общей культурности и общем ощущении жизни (т. е. политических и нравственных симпатиях и антипатиях).
Как же можно думать о новом театре и забывать о новом актере? Мечтать о полной революции в театре, до конца не революционизировав актерской массы?
Для расширения производства надо создавать и улучшать орудия производства—это трюизм.
А как и где мы фабрикуем главнейшие орудия театрального производства — актеров? Где разрабатываются сложнейшие проблемы театральной педагогики? В каких лабораториях производятся методологические эксперименты? В каких ВУЗ’ах готовятся театральные педагоги?
ВУЗ’ах? В комнате повешенного не говорят о веревке. В театральном деле неловко упоминать слово ВУЗ. По крайней мере — в пределах РСФСР, потому что с Украины нам ласково улыбаются театральные инсти
туты — ВУЗ’ы сценических наук. Правда, открытые в 1921 году Теавузы были ликвидированы в тяжелые дни волжского голода. Нe пора ли однако подумать о их восстановлении, если только за это время не появилось принципиальных возражений против их существования.
Каковы же могут быть эти принципиальные возражения?
По существу—одно: отсутствие объективных методов преподавания.
Однако будем справедливы до конца. А в области музыки кто-нибудь решится утверждать, что есть эти несокрушимо объективные методы в той степени, в которой они имеются в преподавании точных наук? Думаю,
что дело обстоит немного лучше, чем у нас. Но вот зато в преподавании ИЗО объективности гораздо меньше. Та
кой чехарды систем, лиц и методов, какую пережила
Ленинградская Академия Художеств, не проделала ни одна театральная студия.
Отнюдь не принадлежа к распространенной категории лиц, выдающих себя за ближайших сподвижников Стани
славского, ни к узкому кругу его настоящих учеников, я смею однако высказать предположение, что ряд основных положений его системы в большей степени объек
тивным, распространены и общеобязательны, чем какие бы то ни было школы и течения в ИЗО.
Как-будто создается не совсем приятное впечатление, что главным сбразом толстые стены давно построенных зданий гарантируют за Академией Художеств и Консерваторией право называться ВУЗ-ами, принципиально отнятое у театра.
Но, конечно, на самом деле вопрос ставится не так. Художественные ВУЗ’ы не могут в ближайшие годы до
биться полной объективности обучения, да еше вопрос, добьются ли когда-нибудь на все 100%? Но если считать необходимым подготавливать художественный молодняк, творческую смену на основе методологической и социо
логической проработки вопросов педагогики с точной целеустановкой на нужного в СССР актера, режиссера, художника, композитора, то в каждой области искусств окажется целесообразной организация ВУЗ’а.
Но по поводу теа-обучения существует популярное заблуждение, что натаскивание в студиях при театре по
лезнее систематического прохождения курса в ВУЗ’е или техникуме.
Другими словами, нам предлагают удовольствоваться фабзавучем ухудшенного вида. Однако факты ленинград
ской практики опровергают эту ошибку: именно техникум поставляет на производство наибольшее количество квалифицированных актеров.
Так почему же не удовольствоваться техникумом и не вести в нем всю теоретическую, методическую экспе
риментальную работу? Или вдруг исчерпался героизм за гроши работающих педагогов?
Нет, дело—не в этом. Нет средств на оборудование лабораторий, приглашение экспертов-специалистов по смежным вопросам, проведение совместных занятий педагогами разных специальностей, нет возможности оставления при техникуме для дальнейшего усовершенствова
ния талантливой молодежи, проработки спорных вопросов, издания программ, отчетов и статей, разработки практи
ческих вопросов социологии искусств, одним словом, все многообразие стоящих перед нами задач утыкается в обидно элементарную структуру техникума. На зрелого и взрослого студента напялены детские штанишки.
Советский театр заслуживает внимания и в этой области.
Театральные ВУЗ’ы должны быть восстановлены. Мы ждем. Сергей РАДЛОВ