Пути Камерного театра

В момент своего возникновения Камерный театр был прокламирован, как театр актера и эмоциональной насыщенности; но это прокламирование на долгое время осталось более провозглашенным, чем осуществленным.Тому были весьма существенные причины: время возникновения Камерного театра было временем, когда на поверхности жизни очень сильно ощущалось полное отсутствие этической борьбы и поэтому всю тяжесть наших ударов против всепоглощающего мещанства мы невольно должны были перенести на борьбу художествен
ного порядка, на борьбу против натуралистического театра, на борьбу за новую сценическую форму крупного масштаба и стиля. А так как эта борьба была очень трудна,
потому что мы имели перед собой врага уже окрепшего десятилетиями, с чрезвычайно сложной, мощной и изощренной организацией,—то естественно, что эта борьба поглотила почти все наши силы.
Она, сама по себе, стала фокусом наших усилий и почти незаметно для нас самих перенесла центр тяжести нашей работы в сторону преимущественно формальную.
Это преобладание формализма,—формализм как то
признавали не только наши друзья, но и как и враги, чрезвычайно изощренного,—все же выхолащивало внутреннюю силу, внутреннее воздействие, внутреннюю сущ
ность нашей работы, которая все более перерождалась в некую абстракцию, выражавшуюся в том, что приемы нашего нового сценического мастерства из средства превратились постепенно в самоцель, и именно его преобла
дание абстрактного начала в нашей работе шло самым тяжелым нашим грузом в тот момент, когда возникла Октябрьская Революция.
Революция поставила перед всей жизнью, культурой, искусством и театром определенные задачи.
Революция заявила определенно и твердо, что формальное искусство ценно только тогда, когда направлено на определенную цель; революция поставила перед театром целый ряд конкретных задач и тем самым вернула Камерный театр к конкретной жизни.
Камерный театр лицом к лицу стал перед необходимостью конкретизации своего мастерства, иначе говоря, перед тем, что его мастерство должно разрабатывать определенную тематику.
Таким образом, революция вернула Камерный театр к теме, к содержанию, к тому содержанию, от которого Камерный театр в своем увлечении формальными достижениями почти совершенно отклонился.
Жизнь—ее поступь, ее требования, ее запросы—показали, что искусство без конкретной темы—мертво, что оно может лишь вспыхнуть, как елочный фейерверк, который горит, но не обжигает. Перед нами возник довольно сложный и трудный вопрос: в чем же для нас выход?
Выкинуть все накопленное нами мастерство и вернуться вспять, начать строить все сначала? Были мо
менты, когда казалось, что так и придется сделать; но это были моменты малодушия. Благодаря нашей молодости, активности и силе они не могли оставить значительного следа. Мы преодолели их и увидели, что наша за
дача заключается отнюдь не в том, чтобы забыть наше мастерство, которое далось нам с большим трудом, по
тому что мы работали и сеяли на нераспаханной целине,— а в том, чтобы сочетать накопленное мастерство с теми новыми конкретными задачами, которые ставит наша эпоха.
Первые годы революции были для нас переходным, но неизбежным этапом. Работа велась над трансформи
рованием в иную плоскость нашего мастерства с целью преодоления таким образом конкретных задач и проблем наших дней; над перенесением главного акцента нашей работы из области внешнего мастерства на область внутренней эмоции, на внутреннюю технику актера и театра в целом. Это были задачи чрезвычайной сложно
сти, и осуществлять их походя было невозможно. Поэтому мы и организовали наши Экспериментальные Мастерские— ЭКТЕМАС, которые существуют и сейчас. Эти мастерские играли и играют для нас двоякую роль: с одной стороны
они являются школой, в которой мы воспитываем нашу молодежь, давшую уже довольно большие всходы и во
шедшую коренным образом в работу театра, а с другой стороны, эти мастерские были нашей внутренней лабораторией, базой, где мы, на основе новых научных завоеваний, изыскали те новые методы и приемы театраль
ного мастерства, которые могли бы вплотную упереться в конкретные задачи, ставящиеся нашей эпохи.
Каждая крупная эпоха рождает свой стиль. Окончательно выявить стиль нашей эпохи сейчас, конечно, еще невозможно, но наметить основные ее черты безусловно возможно, и этими чертами главным образом являются: максимум результата при минимуме затрачиваемых усилий, что в стою очередь вызывает необходи
мость концентрации затрачиваемых усилий для наилучшего преодоления поставленной цели. Целевой упор— основная проблема новой жизни, новой культуры и нового искусства. Искания целевого упора и подхода в нашей работе в значительной степени видоизменили рит
мическую, эмоциональную, звуковую и пластическую структуру наших постановок и потребовали также нового драматургического материала.
Камерному Театру необходим свой драматург, который целиком ощутил бы его и впитал в себя; верил бы в него и вместе с ним шел бы к созданию театра со
циально-активного, актуального и предельно значимого с точки зрения художественной и театральной.
Необходимо обратить внимание еще на то обстоятельство, что Камерный Театр по существу перестал быть «камерным» уже со второго года своего существования. Мы назвали так его при основании со спе
циальной целью подчеркнуть, что театр создан не для мещанского зрителя, а наоборот для зрителя, желающего отойти от мещанской среды, уйти от натуралистического театра. Но сейчас, как по своим задачам и репертуару, так и по принципам и построению сценической площадки и актерской игры — он, конечно, не является ка
мерным. Его очень стесняет то помещение, в котором он пока живет и работает, потому что наш зрительный зал вмещает всего 700 зрителей, наша сцена мала, наши постановки рассчитаны на гораздо больший резонатор. К нам не может по-настояшему войти организованный массовый зритель, т. к. для этого у нас нет места. Получается искусственная разобщенность с массовым зрителем, который стремится к нам.
Сейчас только что образовался при театре художественный совет. Я уверен, что он будет для нас тем живым организмом, который придет нам на помощь во всех сложных вопросах строительства нашего театра в самом широком смысле этого слова. Если нам удастся наладить такую работу, то от этого выиграют и Камер
ный театр, и та общественность, которой Камерный театр призван служить. А. ТАИРОВ
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФАБРИКА „СО В К И Н О“ „ДВА БРОНЕВИКА“ (к вып. фильмы) Реж. С. А. Тимошенко
Художник В. М. Павлов в роли комиссара Антонова-Овсеенко