опубликованная, создана под знаком романтизма: от крайнего субъективного индивидуалистического эмоционализма и «блоковщины» до пантеизма и «космических мистерий». Почти все искусства живут сейчас под знаком реализма, но музыка все еще никак не может расстаться с любезной сердцу композиторов романтикой. Знаменательно, что западная пресса уже отмечает отсутствие малейших признаков «советского» и «рево
люционного» в творчестве наших композиторов. Даже такое элементарное требование, как ориентировка на нового потребителя, не находит себе отражения в нашем музыкальном творче
стве, несмотря на то, что в буржуазной среде это уже учтено (Хиндемит). Советской оперы нет, как нет; массовой песни
тоже не видать. Система конкурсов провалилась и доказала свою несостоятельность. Следует шире использовать принцип персональных заказов. Необходимо бороться за полную пере
установку наших композиторов в своем творчестве. Нужна борьба за насыщение музыки ритмами и темпами нашей эпохи, за простоту изложения, четкость контуров, ясность рисунка, динамическую насыщенность, за усиление конструктивного начала, против болезненного психологизма, против ретроспекти
визма, против салонной романтики и мистики, против шаблона и традиции. Мы должны добиться создания новых форм музы
кального искусства, среди которых музыкально-сценические произведения самых различных видов должны преобладать. Мы обязаны привлечь музыкально-творческие силы в радио, кино и драматический театр. А музыка для деревни?..
Музыкальная конференция может и должна все эти вопросы осветить и разрешить. Выводы и суждения должны лечь в основу деловой работы по реорганизации существующего поло
жения вещей. Не может конференция пройти и мимо болезней музыкальной критики, слабости работы наших культкомиссий.
Конференции необходимо поднять и «провентилировать» все наболевшие вопросы практического значения. Нельзя рассуждать о планах, задачах и проектах Главискусства и не при
нять решительных мер к упорядочению текущей музыкальной жизни во всех ее ответвлениях. Вернее, нужно и то, и другое.
Повторяем, созыв музыкальной конференции — событие крайне важное и нужное, и конференция должна быть надлежащим образом подготовлена и проведена.
ническая, заглавная, а все эффекты ремесла выпадают на долю свободно довлеющего себе мелодраматизма, построенного на канонических местах. Такова сила жанра.
О другой стороны, отработавшая в свое время и в своих социальных условиях жанровая схема слишком скоро делается стандартной. Стандартизуются герои (добродетельные коммунисты, белогвардейцы и вредители, бухгалтера-обыватели, бесхре
бетные философствующие интеллигенты и т. д.). Стандартизуется интрига (братья, сестра и брат, муж и жена, вредитель
ство и т. д.). Стандартизуется речевая бесстильность драмы, представляемая в большинстве случаев либо фразеологией пуб
лицистического фельетона, либо всяческими жаргонными слоями бытового арго. Огромная и удручающая порочность этой «линии
штампов» современной средней драматургии слишком очевидна, чтобы ее нужно было доказывать.
Автоматизованного героя не оживит никакая «философия эпохи», как не оживит она и отработанных на ином материале драматических мотивов, ситуаций, коллизий. Следует отметить только, что «линия штампов» — это и есть удел как раз того жанра разговорно-психологической бытовой пьесы, который на
наших глазах выходит в тираж, сменяемый энергией нового драматургического стиля.
И вот почему на долю молодой драматургии выпадает прежде всего задача реконструкции жанров. Автоматизованным типажам нужно противопоставить проблему создания новых драматических амплуа, стандартным интригам — вопрос о перестройке драматургической архитектоники соответственно требованиям прямого развертывания социально значительного материала. Мещанские штампы в области драматических колли
зий и мотивации действия должны уступить место иным движущим силам, выростающим из современных человеческих от
ношений и диалектически поставленного «представления о мире, оценки мира и принципов жизненного поведения». Тре
буют смены, наконец, и общие комнатно-семейные масштабы современной разговорной пьесы, грозящей снизить любую поли
тическую проблему на уровень бытового анекдота — полустрашного, полусмешного. Социалистическое строительство происхо
дит не в комнатах, а на арене широких социальных стихий — им нужны в драматургии иные масштабы, иные средства выражения, иное размещение материала.
В этом направлении тезу поставил самодеятельный театр, который еще в 1922 — 23 годах взял на себя труднейшую задачу первичной заготовки драматического сырья, первоначаль
ного накопления советских мотивов, образов и ситуаций... И он же выдвинул тенденцию к построению революционных жанров, стремясь обосновать их на конкретном и горячем современном материале — на приемах обобщенной социальности выразительности. Эту тенденцию продолжает сейчас уже в кругу исторических традиций, на высотах мастерства передовая профессиональная драматургия. А на помощь ей приходит техника современного театра.
И если сама по себе театральная техника — только машина, то вместе с идеологической тенденцией она становится техникой
социалистического театра. Достаточно самого беглого взгляда на нее, чтобы увидеть, насколько решительно она опровергает в своем современном индустриальном виде систему разговорно
бытовой пьесы и какой мощный арсенал выразительных средств она предоставляет подлинной революционной драматур
гии. Несомненно, что эта театральная техника диктует и метод драматургического «письма».
Но нужно, чтобы за «машиной» театра стояла классовая воля художника-революционера.
В. Б.
Советская драматургия, несомненно, находится на переломе. Уже достаточно ясно определилась в ней граница, отделяющая вчерашний день от завтрашнего.
По одну сторону границы мы находим разговорно-психологическую пьесу бытового типа, вскормленную преданиями мещанского и интеллигентского театра. Большее или меньшее проникновение сюда современной тематики зависит от степени об
наженной фельетонности, публицистичности этого рода пьес. Таковы в последнее время — «Инга» Глебова, «Огненный мост» Ромашова, «Враги» Лавренева. Им противостоит подъем мону
ментального, обобщенного драматургического стиля в «Блокаде» Вс. Иванова, в «Заговоре чувств» Олеши, в «Городе ветров» Киршона, в «Командарме 2» Сельвинского.
При всей разнохарактерности названных во второй категории образцов у них есть одно общее свойство — тенденция к преодолению стандартной рецептуры разговорно-бытовой, фельетонно-декларативной драмы, не могущей подняться выше семейной интриги и газетной цитаты. Обобщенная социальная симво
лика на материале революционной действительности и высокий пафос идейной темы — отличательные черты молодой монументальной драматургии.
Так в современной драматургии обозначается прямая антитеза, которую, однако, никак нельзя сводить только к формаль
но-эстетической стороне. Формы подлинной современной драмы устанавливаются под влиянием определенного классового «заказа» и революционного мировоззрения, а ближайшим опреде
ляющим фактором является новый тематический и проблемный материал, ищущий своей «установки на выражение». Разрыв между «заданным» материалом и готовым драматургическим стандартом становится очевидным. Вот почему во многих со
ветских пьесах этого рода социальная проблематика либо не укладывается в драматургическую конструкцию и торчит из нее голой фельетонной декларацией, либо, втискиваясь в несвой
ственный ей жанр, подвергается идеологическому искажению и дает по меньшей мере «невыдержанный» результат.
Драматургические жанры самоопределяются на заданном им материале: им предуказываются типовые сюжеты, герои, коллизии. Весь жанр целиком соответствует своей социальной действительности. Язык драмы, как и всякий другой язык, обновляется, прежде всего, новыми «представлениями» и «поня
тиями», отвечающими своей культурно-идеологической среде — новым «чувством жизни». И когда в традиционную драматур
гическую схему, соответствующую, например, нормам семейнобытовой интриги, автор пытается протащить вопросы социалистического строительства — схема, предназначенная для иной идеологической нагрузки, казнит драматурга: нас не удовлетво
ряет его «чувство жизни». Драматург бьет мимо. Язык пьесы рассказывает не о том, о чем хотел бы поведать автор.
Показателен пример «усвоения» пролетарской драматургией канона мхатовской психологической пьесы («Высоты» Ю. Либе
динского): попытка дать на основе этого канона углубленное раскрытие темы о социалистических высотах привела автора к драматическому языку камерного индивидуалистического психологизма». «Углубление» прошло мимо темы. Ее приш
лось «досказывать» внешними фабульными обозначениями, тогда как действительный драматический сюжет со своими «пережи
ваниями» и «настроениями» словно пришел из иного мира в страну социалистического строительства...
Несравненно проще — пример пьес Файко. Они уже совсем откровенно развертываются около проблемы и по поводу ее —
далеко от ее действительного содержания и материала. Связь между драматическим сюжетом и проблематикой — чисто меха
люционного» в творчестве наших композиторов. Даже такое элементарное требование, как ориентировка на нового потребителя, не находит себе отражения в нашем музыкальном творче
стве, несмотря на то, что в буржуазной среде это уже учтено (Хиндемит). Советской оперы нет, как нет; массовой песни
тоже не видать. Система конкурсов провалилась и доказала свою несостоятельность. Следует шире использовать принцип персональных заказов. Необходимо бороться за полную пере
установку наших композиторов в своем творчестве. Нужна борьба за насыщение музыки ритмами и темпами нашей эпохи, за простоту изложения, четкость контуров, ясность рисунка, динамическую насыщенность, за усиление конструктивного начала, против болезненного психологизма, против ретроспекти
визма, против салонной романтики и мистики, против шаблона и традиции. Мы должны добиться создания новых форм музы
кального искусства, среди которых музыкально-сценические произведения самых различных видов должны преобладать. Мы обязаны привлечь музыкально-творческие силы в радио, кино и драматический театр. А музыка для деревни?..
Музыкальная конференция может и должна все эти вопросы осветить и разрешить. Выводы и суждения должны лечь в основу деловой работы по реорганизации существующего поло
жения вещей. Не может конференция пройти и мимо болезней музыкальной критики, слабости работы наших культкомиссий.
Конференции необходимо поднять и «провентилировать» все наболевшие вопросы практического значения. Нельзя рассуждать о планах, задачах и проектах Главискусства и не при
нять решительных мер к упорядочению текущей музыкальной жизни во всех ее ответвлениях. Вернее, нужно и то, и другое.
Повторяем, созыв музыкальной конференции — событие крайне важное и нужное, и конференция должна быть надлежащим образом подготовлена и проведена.
ПРОТИВ
ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО
ШТАМПА
ническая, заглавная, а все эффекты ремесла выпадают на долю свободно довлеющего себе мелодраматизма, построенного на канонических местах. Такова сила жанра.
О другой стороны, отработавшая в свое время и в своих социальных условиях жанровая схема слишком скоро делается стандартной. Стандартизуются герои (добродетельные коммунисты, белогвардейцы и вредители, бухгалтера-обыватели, бесхре
бетные философствующие интеллигенты и т. д.). Стандартизуется интрига (братья, сестра и брат, муж и жена, вредитель
ство и т. д.). Стандартизуется речевая бесстильность драмы, представляемая в большинстве случаев либо фразеологией пуб
лицистического фельетона, либо всяческими жаргонными слоями бытового арго. Огромная и удручающая порочность этой «линии
штампов» современной средней драматургии слишком очевидна, чтобы ее нужно было доказывать.
Автоматизованного героя не оживит никакая «философия эпохи», как не оживит она и отработанных на ином материале драматических мотивов, ситуаций, коллизий. Следует отметить только, что «линия штампов» — это и есть удел как раз того жанра разговорно-психологической бытовой пьесы, который на
наших глазах выходит в тираж, сменяемый энергией нового драматургического стиля.
И вот почему на долю молодой драматургии выпадает прежде всего задача реконструкции жанров. Автоматизованным типажам нужно противопоставить проблему создания новых драматических амплуа, стандартным интригам — вопрос о перестройке драматургической архитектоники соответственно требованиям прямого развертывания социально значительного материала. Мещанские штампы в области драматических колли
зий и мотивации действия должны уступить место иным движущим силам, выростающим из современных человеческих от
ношений и диалектически поставленного «представления о мире, оценки мира и принципов жизненного поведения». Тре
буют смены, наконец, и общие комнатно-семейные масштабы современной разговорной пьесы, грозящей снизить любую поли
тическую проблему на уровень бытового анекдота — полустрашного, полусмешного. Социалистическое строительство происхо
дит не в комнатах, а на арене широких социальных стихий — им нужны в драматургии иные масштабы, иные средства выражения, иное размещение материала.
В этом направлении тезу поставил самодеятельный театр, который еще в 1922 — 23 годах взял на себя труднейшую задачу первичной заготовки драматического сырья, первоначаль
ного накопления советских мотивов, образов и ситуаций... И он же выдвинул тенденцию к построению революционных жанров, стремясь обосновать их на конкретном и горячем современном материале — на приемах обобщенной социальности выразительности. Эту тенденцию продолжает сейчас уже в кругу исторических традиций, на высотах мастерства передовая профессиональная драматургия. А на помощь ей приходит техника современного театра.
И если сама по себе театральная техника — только машина, то вместе с идеологической тенденцией она становится техникой
социалистического театра. Достаточно самого беглого взгляда на нее, чтобы увидеть, насколько решительно она опровергает в своем современном индустриальном виде систему разговорно
бытовой пьесы и какой мощный арсенал выразительных средств она предоставляет подлинной революционной драматур
гии. Несомненно, что эта театральная техника диктует и метод драматургического «письма».
Но нужно, чтобы за «машиной» театра стояла классовая воля художника-революционера.
В. Б.
Советская драматургия, несомненно, находится на переломе. Уже достаточно ясно определилась в ней граница, отделяющая вчерашний день от завтрашнего.
По одну сторону границы мы находим разговорно-психологическую пьесу бытового типа, вскормленную преданиями мещанского и интеллигентского театра. Большее или меньшее проникновение сюда современной тематики зависит от степени об
наженной фельетонности, публицистичности этого рода пьес. Таковы в последнее время — «Инга» Глебова, «Огненный мост» Ромашова, «Враги» Лавренева. Им противостоит подъем мону
ментального, обобщенного драматургического стиля в «Блокаде» Вс. Иванова, в «Заговоре чувств» Олеши, в «Городе ветров» Киршона, в «Командарме 2» Сельвинского.
При всей разнохарактерности названных во второй категории образцов у них есть одно общее свойство — тенденция к преодолению стандартной рецептуры разговорно-бытовой, фельетонно-декларативной драмы, не могущей подняться выше семейной интриги и газетной цитаты. Обобщенная социальная симво
лика на материале революционной действительности и высокий пафос идейной темы — отличательные черты молодой монументальной драматургии.
Так в современной драматургии обозначается прямая антитеза, которую, однако, никак нельзя сводить только к формаль
но-эстетической стороне. Формы подлинной современной драмы устанавливаются под влиянием определенного классового «заказа» и революционного мировоззрения, а ближайшим опреде
ляющим фактором является новый тематический и проблемный материал, ищущий своей «установки на выражение». Разрыв между «заданным» материалом и готовым драматургическим стандартом становится очевидным. Вот почему во многих со
ветских пьесах этого рода социальная проблематика либо не укладывается в драматургическую конструкцию и торчит из нее голой фельетонной декларацией, либо, втискиваясь в несвой
ственный ей жанр, подвергается идеологическому искажению и дает по меньшей мере «невыдержанный» результат.
Драматургические жанры самоопределяются на заданном им материале: им предуказываются типовые сюжеты, герои, коллизии. Весь жанр целиком соответствует своей социальной действительности. Язык драмы, как и всякий другой язык, обновляется, прежде всего, новыми «представлениями» и «поня
тиями», отвечающими своей культурно-идеологической среде — новым «чувством жизни». И когда в традиционную драматур
гическую схему, соответствующую, например, нормам семейнобытовой интриги, автор пытается протащить вопросы социалистического строительства — схема, предназначенная для иной идеологической нагрузки, казнит драматурга: нас не удовлетво
ряет его «чувство жизни». Драматург бьет мимо. Язык пьесы рассказывает не о том, о чем хотел бы поведать автор.
Показателен пример «усвоения» пролетарской драматургией канона мхатовской психологической пьесы («Высоты» Ю. Либе
динского): попытка дать на основе этого канона углубленное раскрытие темы о социалистических высотах привела автора к драматическому языку камерного индивидуалистического психологизма». «Углубление» прошло мимо темы. Ее приш
лось «досказывать» внешними фабульными обозначениями, тогда как действительный драматический сюжет со своими «пережи
ваниями» и «настроениями» словно пришел из иного мира в страну социалистического строительства...
Несравненно проще — пример пьес Файко. Они уже совсем откровенно развертываются около проблемы и по поводу ее —
далеко от ее действительного содержания и материала. Связь между драматическим сюжетом и проблематикой — чисто меха