СОВЕТСКИЙ ФАРФОР

„Декабристы“
Худ. С. Чехонин
Искусство фарфора, связанное с бытом и стилем эпохи, регулируемое своеобразными свойствами матерьяла и условиями технической необходимости, заслуживает более серьезного внимания. Сущность фарфора — эстетична, в этом — его жизнен
ная сила, но в этом и его слабость, потому что, когда вместо серьезной оценки рождается «это мне нравится, значит это хорошо» или «это не нравится — значит плохо», — судьба художественного фарфора на скользком пути.
История знает эпохи, когда вкус заказчика навязывал фарфору несвойственные ему эффекты и создавал фарфор, лишен
ный художественного стиля. Таков фарфор эпохи Александра II. до иллюзии воспроизводивший малахитовые вазы, бронзу, мра
мор, греческую керамику и т. д. Таков фарфор последних лет царского реяшма, лишенный художественного лица; и вкус коронованных заказчиков удовлетворялся подражаниями
ампиру, рококо, немецкому модерну и подглазурной живописи Копенгагена, а в скульптуре — механичным воспроизведением манекенов из этнографического музея.
Участие художественных сил (А. Бенуа, Е. Лансере) в работе б. императорского завода было случайным и эпизодичным. Художники не работали в производстве, и фарфоровая живо
пись играла ту же служебную роль средства воспроизведения,
послушно перенося на фарфор масло, акварель, даже пастелевые и карандашные эскизы и совершенно утратив свои специфические черты.
Только послереволюционная художественная мысль вплотную подошла к вопросу о стиле и матерьяле в фарфоре, от
крыла двери б. императорского завода художникам и поставила вопрос, какой фарфор должна создать современность.
Бурный расцвет художественно-фарфоровой промышленности в первое шестилетие после октябрьской революции дает возможность характеризовать наиболее значительные явления и группировки художественных сил, принявших участие в работе над фарфором.
В 1918 году художественная часть завода им. Ломоносова была поручена С. Чехонину. Он возродил классическую чистоту приемов фарфоровой живописи. используя мазок кисти и яркость и прозрачность муфельной краски. Его многочисленные работы окрасили своими чертами целый период деятельности фарфорового завода. Группа художников, привлеченная к работе в производстве (З. Кобылецкая, А. Щекотихина, Р. О’Коннель, М. Адамович, Р. Вильде. Б. Радонич, В. Фрезе, В. Рукавишни
кова, Н. Благовещенская, А. Розендорф и др.), продолжала и культивировала принципы С. Чехонина. Эти принципы в том,
что касается самого матерьяла, таковы: работа художника в производстве, культура мазка кисти (мазок определяет форму, служит декоративным пятном, композиция возникает из соче
тания разнородных мазков) и наибольшее использование свойств краски и обжига.
Остальные черты С. Чехонина и его группы художников роднят их с традициями Об-ва «Мир Искусства». Эти черты:
Чернильница „Щпана“
Скульпт. Н. Данько
1) декоративное отношение к поверхности, обрамление или заполнение белого фона узором, 2) использование мотивов народ
ного орнамента, лубка, иконы, и т. д., 3) некоторый эклектизм и любование стилями прошлых эпох.
По стопам «мир-искусственников», заменивших гражданскую сюжетность «передвижников» сюжетностью символической, С. Чехонин и его группа включили в фарфор революционно
символическую сюжетность, эмблемы и аллегории революции, гражданской войны, социалистического строительства и т. д.
Кроме этой группы художников-производственников к работе над фарфором были привлечены давшие свои эскизы — М. Добужинский, Г. Нарбут. К. Петров-Водкин и более левые художники — Н. Альтман, Школьник, В. Лебедев, Татлин, Кандинский и др.
Н. Пунин, сменивший С. Чехонина, вовлек в работу на заводе супрематистов (К. Малевича, Н. Суетина, И. Чашника), создав
ших фарфор прямо-противоположный принципам чехонинской группы, но строго-закономерный и законченный по своему стилю.
Культуру мазка, округлые линии чехонинских композиций, возникающие из плавных движений руки, вооруженной кистью, — супрематисты заменили однородно закрашенными поверхностями и прямыми линиями, проведенными по линейке. Декоративному разрешению поверхности они противопоставили конструктивность, делая белый цвет фарфора не фоном для узора, а элементом цветового сочетания. Поверхность уже не заполняется, а строится простыми геометрическими фигурами — треугольниками, ромбами, кругами и прямыми линиями разной толщины.
Вместо многокрасочных, многообразных, узорных композиций чехонинской группы супрематисты дают аскетически простые цветовые сочетания, бессюжетные и беспредметные.
Принужденные работать на старых формах посуды (чашки ампир, чашки Ник. I и т. п.), вызывавших любование «мирискусственников», супрематисты стремились пренебречь этими формами, давая на них конструктивные сочетания такой значи
мости, чтобы глаз не воспринимал форму вне этих конструкций. Это им не удалось. Не конструкция убила форму чашки, а форма победила конструкцию. Прямые линии, раккурсируя на округлой поверхности, дали кривые. Треугольники и ромбы мягко изогнулись по ампирной форме. Зритель воспринял
супрематическую конструкцию, как новую форму декоративного орнамента, сменившего избитые розочки и травы строгими геометрическими элементами.
Объявив войну старой «красивости» и поставив своей целью конструктивную утилитарность, супрематисты создали новые формы посуды (чайник К. Малевича, составленный из отрезков шара и цилиндров; чашки И. Чашника, с одной стороной плоской и с дощечкой, заменяющей ручку; чернильница
Н. Суетина). Их работы строго продуманы и закончены по форме. Ни одна продукция завода не пользуется такой высокой оценкой у нас и на Западе, ни одна не получает такое количе
ство заказов, проникая в быт в качестве вещей, имеющих не утилитарную только, а и эстетическую ценность, — как супрема
тическая посуда, хотя сами супрематисты давно отставлены от работы, и завод повторяет только их старые образцы.