Ответ А. В. Луначарскому

Мое предисловие к брошюре немецкого художника Георга Гросса подвергнуто т. Луначарским жестокой критике. (См. «Ж. И.» №№ 14 и 15).
Главный упрек А. В. Луначарского, обращенный ко мне, сводится к тому, что «предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи» Гросса.
Свой ответ я буду строить чисто формально, поскольку мне необходимо обнаружить, что это утверждение, как и большинство доказательств А. В. Луначарского основаны на каком-то досадном недоразумении, а не на моем тексте.
Первое „чудовищное искажение Гросса“.
«В. Перцов излагает его идеи так: «Гросс в конечном счете допускает исчезновение художника, как такового (он заменяется инженором, агитатором
и т. п.) или целиком подчиняет задачи художника целям пролетарской классовой борьбы. В посдеднем случае художник немедленно должен стать агитато
ром». Что означают эти слова? Они очевидно имеют такую мысль: Гросс не видит будущею для искусства, так как, по его мнению, художник должен быть либо инженером, либо агитатором».
Это не так. Гросс именно и ставит современному художнику два предела, к которым он должен тя
готеть. Приближение к инженеру и агитатору это два пути современного искусства, по которым (по мнению Гросса) и будет происходить его дальнейшая эволюция. При чем, двигаясь по этим колеям, искусство может утратить, но сможет и сохранить свою специфическую функцию.
Исказил ли я или правильно формулировал мысли Гросса? — Формулировал правильно. Вот как передает эти же мысли Гросса В. М. Фриче:
«Ибо нет для художника современною Запада, не желающего быть выброшенным за борт живой жизни, иных путей, кроме двух: или агитатор на службе борющеюся пролетариата, или техник на службе промышленности, которой завладеет пролотариат победивший» («Советское Искусство» № 625 год, стр. 5-ая, статья В. М. Фриче «Искусство в опасности»).
Второе, в чем „В. Перцов заслоняет идеи Гросса такими рассуждениями“.
«Гросс устанавливает важную зайономерность, которая именно из крайних левых, занятых, казалось бы, только узкими проблемами формы и стиля,— выдвинула художников, порвавших с чистим искусством и ставших поборниками искусства, активизи
рующею массы. Здесь полная аналогия с нашими беспредметниками и кубистами, из которых выросли современные художники — производственники».
Тщетно стал бы читатель искать у Гросса по
добной «закономерности».
И это не верно. Если даже исключить личный опыт Гросса, которым он аргументирует в своей книжке-памфлете, опыт который привел его от фор
мализма к утилитаризму, то в ней же имеются совершенно определенные указания на этот счет.
Так, говоря об экспрессионистах, Гросс замечает: «нашлись также группы, которые поняли, что тут что-то не так: душа слишком неопределенный образ, и с жаром набросились на другие проблемы. Синхронность (одновременность) движение, ритм. Это
был, конечно, бесплодный идеализм: одновременность и движение вряд-ли возможны на одном полотне.
И все же именно здесь оказались зачатки нового направления. Пошли дальше и стали конструировать.
... на первый план выступили конструктивисты». Известно, что Гросс именовал себя одно время конструктивистом.
Если обратиться к нашим мастерам, то легко вспомнить, что такие художники, как Любовь Попова, с именем которой связано вещественное оформление постановок Мейерхольда, как Родченко, со
здатель революционого плаката и др., выросли на беспредметничестве, на аналитической культуре формы.
Эти данные и позволили мне сделать указанное выше сопоставление.
Третье, в чем „буквально ошибка, что ни строчка“.
По поводу призывов Гросса к художникам «чистого искусства» стать в ряды борющегося проле
тариата я пишу: — Гросс, несомненно, упускает здесь из виду те возможности создания новых форм ис
кусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс».
На деле здесь нет ни одной ошибки. Поскольку Гросс в данной брошюре задается целыо ответить синтетическими штрихами на поставленный себе вопрос: каким мне рисуется завтра? — ему недоста
точно было обратиться с агитационным призывом к художникам - профессионалам. Слона-то он и не приметил — органического роста людей искусства из социальных низов, неотделимой и пропорционально-важнейшей части этого завтра.
Я и фиксировал внимание читателя на этом «пропуске».
Четвертая „великая путаница, заслоняющая коммунистические идеи Гросса“.
Очень сильно попадает мне за то, что я, воздавая дань Гроссовскому мастерству и оценивая его
высокую революционую действенность в условиях современной буржуазной Германии, выставил гипо
тезу, что «художественные стандарты победившего рабочего класса» будут качественно иными, чем работы Гросса [*)].
Может быть, В. Перцов полагает, — говорит А. В. Луначарский несколькими строками раньше, — что кроме техники, поставленной на большую формальную высоту и кроме «тенденциозного искусства» будущее создаст еще какие-то новые формы.»
Зачем надевать на будущее смирительную рубашку сегодняшней логики? Весьма возможно, что на ряду с использованием наличной художественной культуры возникнут новые методы, которые, оставаясь в плане искусства, не будут из старой куль
[*)] Кстати, цитируя соответствующие места из моего предисловия, А. В. Луначарский везде пишет «штандарт», что означает «знамя,» в то время как я имею в виду «стан
дарт», что означает «образец», норму. Ср. популярное сейчас слово — стандартизация.